Quinto mandamiento de todo resideño (I)

La tipografía puede ser el arma secreta que lleve tu proyecto a buen puerto. Miguel Buckenmeyer nos lo demuestra a través de tres estrategias diferentes y mostrando el trabajo de varios directores de Arte que han dejado (y dejan) huella por la calidad de sus trabajos. Debido a su extensión os lo traemos en dos entregas. Aquí va la primera.

Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (V)

Mandamiento 5. Ve un paso más allá; usa la tipografía como un arma secreta (I)

La tipografía tiene poder y prueba de este valor es que necesita dos mandamientos al respecto.

Es un poco como Dios; está en todas partes. De verás es tan importante como cualquier otra disciplina de la vida. Según varios pensadores -citados arriba- la tipografía es un ser con su propia existencia ontológica, que es capaz de destruir y construir pueblos y que incluso te puede hacer feliz en el matrimonio.

La tipografía es parecida a la arquitectura en cuanto que representa un nexo perfecto entre su forma y su función. Puede ser apreciada por su belleza como un cuadro de Velázquez o una escultura de Miguel Ángel, pero a la vez es sumamente funcional porque tiene que leerse y comunicar ideas. Una tipografía que no se lee ya no es tipografía. Que la tipografía esté ligada a la estética implica que –como el arte en general- es capaz de transmitir y enfatizar fuertes emociones aportando sentido a las cosas.

Este Mandamiento nos ayudará a usar la tipografía para que se la reconozca como un elemento gráfico principal en sí mismo, como la fotografía o la ilustración. A continuación analizaremos las tres estrategias básicas que los grandes diseñadores han empleado para cumplirlo: la minimalista, la barroca y la equilibrada entre ambos extremos.

(Es un poco largo, pero garantizo que os va a gustar)

La primera estrategia: el “Minimalismo Expresivo”.

Este concepto, que me acabo de sacar de la manga, se resume en la maximización de la tipografía acompañada fundamentalmente por espacio blanco. Para entender esta estrategia, hablemos de Alexey Brodovitch, Fabien Baron y Rodrigo Sánchez.

Se puede decir que el padre del diseño editorial es Alexey Brodovitch, diseñador gráfico ruso que revolucionó el diseño de revistas entre los años 1938-1958 durante su etapa como director de arte de Harper’s Bazaar en Nueva York. El estilo elegante de Brodovitch de usar enormes espacios blancos, dar cortes asimétricos, inesperados y radicales a las fotos, y buscar “sorprender” siempre al lector además de a si mismo, ha sido imitado por los diseñadores contemporáneos hasta el infinito.

Aunque el trabajo tipográfico del cuerpo de Brodovitch es mucho más sutil que el de los directores de arte contemporáneos, su trabajo estableció las bases para los que después hicieron que la tipografía fuese mucho más llamativa e ilustrativa. Aun así, en algunas muestras de su trabajo se empieza ya a notar que Brodovitch concebía los textos como posible herramienta visual, como por ejemplo cuando jugaba con las formas de las columnas de los textos.

Ejemplos de portadas de Harper’s Bazaar en la era de Brodovitch.

Ejemplos de páginas interiores Harper’s Bazaar donde Brodovitch jugaba con la yuxtaposición y la composición de formas en las fotografías.

Ejemplos de páginas interiores de Brodavitch donde trabaja con los textos como recurso gráfico.

Fabien Baron fue el heredero por excelencia de Brodovitch cuando fue nombrado director de arte de Harper’s Bazar en 1991 después de varios años trabajando en la revistas GQ e Interview.

He de confesar que Baron es uno de mis ídolos dentro del campo del diseño. Este francés es uno de los primeros en jugar con letras grandes en las aperturas de los reportajes, una técnica que empezó a emplear desde principios de los 90 en las edición italiana de Vogue, en Interview y en Harper’s Bazaar y que ha sido imitadísima desde entonces.

Al igual que el de Brodovitch, el trabajo de Baron se caracteriza por una estética elegantísima y minimalista. Baron también se basó en la fotografía sorprendente, bien pensada y editada además de los excesivos espacios en blanco. Pero además añadió a estas técnicas el toque magistral del uso de la tipografía como elemento gráfico ilustrativo en si mismo.

Ejemplos de páginas interiores Interview de Fabien Baron como Director de Arte, 1990.

El legendario rediseño de Harper’s Bazaar hecho por Baron en 1992 tuvo el mismo efecto sobre el diseño editorial que el trabajo de Brodovitch en su época. La Sociedad Americana de Editores de Revistas (ASME) elogió su rediseño como “uno de las reinvenciones más espectaculares en la historia de la revista”. El proyecto se basó en la conceptualización de una tipografía hiperelegante que tuviese unas serifs ultrafinas y que estas serifs se mantuviesen en cualquier tamaño. El proyecto de diseñar esta tipografía se puso en las manos del tipógrafo neoyorquino Jonathan Hoefler (el resto del relato ha entrado en la historia del diseño editorial). Hoefler creó una obra maestra, Didot, una superfamilia con seis estilos distintos hechos para siete tamaños diferentes: 42 tipografías en total.

El rediseño de Harper’s Bazaar destacó por la belleza de la forma de la Didot a través de un minimalismo precioso y extremo. Muchos reportajes yuxtaponían una sola inicial o palabra en negro con una fotografía provocativa. En otros, se jugaba con el tamaño y colores de las letras de una sola palabra destacada. Esta última técnica ha quedado grabada como el estilo de la imagen de marca de Harper’s Bazaar.

La portada más emblemática del Harper’s Bazaar en la época de Baron.

Páginas interiores de Harper’s Bazaar como ejemplos del minimalismo de Baron.

Ejemplos del juego de letras y color que han quedado como la imagen de marca de Harper’s Bazaar.

En España, hay buenos ejemplos de empleo de la tipografía en esta forma minimalista que consiste en la reducción de las variables gráficas, como es el uso de una sola familia tipográfica. Quizás el más notable en este área ha sido el director de arte de las revistas de Unidad Editorial, Rodrigo Sánchez. Antes de llegar a sus magníficas portadas más barrocas del actual Metrópoli, el camaleónico Sánchez había pasado ya por el minimalismo con La Luna -un suplemento de ocio para jóvenes- e incluso antes, destacaba con el diseño del Magazine de El Mundo.

Portadas La Luna diseñada por Rodrigo Sánchez.

Sumario de La Luna donde mejor se ve la mezcla de los múltiples grosores de la Knockout. Imágenes por cortesía de Rodrigo Sánchez.

Este brillante proyecto de Sánchez destaca por su sencillez, minimalismo y expresividad. Igual que Baron trabajó con una tipografía de Hoefler, Sánchez trabajó con la Champion Gothic y su complemento más completo, la Knockout. Igual que la Didot, la Knockout se compone de un amplio número de versiones, 32 en total, en distintos pesos y grosores. Quizás no hubo ninguna de estas versiones de la Knockout que La Luna no llegó a usar.

La mezcla de grosores de la Knockout a lo largo del proyecto le aportó una gran expresividad. Esta energía visual que existe en todo el cuerpo de trabajo de Sánchez, se complementaba con una gran sobriedad y minimalismo. Por un lado, recurre a la tipografía como elemento gráfico fundamental, y a una sola familia (solo usa otra tipografía serif para los textos). Por el otro, hay poco color que no sea negro y cuando lo hay, es un solo color que complementa a la ilustración como es el caso del sumario. Si una foto iba en color, los titulares iban en negro.

Ejemplos de entrevistas de La Luna que usan letras de otros nombres como si fuesen letras iniciales.

Ejemplos de entrevistas de La Luna que usan la tipografía como puro elemento gráfico.

Reportaje sobre Catherine Z. Jones que recuerda al Harper’s Bazaar de Brodavitch.

También se ha de destacar las diversas subestrategias que se aprecian en La Luna. En algunos casos, la tipografía se usa de una forma densa y concentrada para masas de información como los sumarios. En otros casos, los titulares aparecen como letras iniciales enormes (fíjate en el reportaje destacado sobre B.B. King). Y en otros casos, aparece como una ilustración en si misma, como en los ejemplos de las entrevistas a Penélope Cruz y Catherine Z. Jones.

Próxima entrega: Segunda estrategia: el punto medio y Tercera estrategia: barroco al máximo.

Cuarto mandamiento de todo rediseño

La importancia de una buena selección tipográfica es el cuarto mandamiento de nuestro colaborador Miguel Buckenmeyer. En él nos explica que, lejos de lo que pueden pensar algunos, la tipografía es uno de los pilares básicos que hará que un rediseño sea un éxito. O un fracaso.


Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (IV)

Mandamiento 4. Centra tu proyecto en un buen uso de la tipografías.

Hay un concepto del cual hablan muchos libros orientados a los emprendedores. Lo llaman “la regla 80/20”. Esta regla estipula que el 80% de los resultados de cualquier proyecto empresarial o profesional representan tan solo el 20% del esfuerzo gastado para conseguir ese resultado. Es decir, unas pocas cosas claves representan la mayoría de los resultados o éxitos de cualquier trabajo o tarea. Si uno se enfoca bien en esas tareas estratégicas que más influyen en el éxito, un buen resultado llega sin un esfuerzo exagerado.

Algo parecido ocurre en el diseño editorial. El diseñador tiene que pensar en múltiples variables pero quizás la que más afecta al resultado final es la selección inicial y desarrollo posterior de la tipografía. La selección y uso de la tipografía aporta la mayoría de la identidad visual a cualquier periódico, revista o página web (aunque con este último las opciones son más limitadas). El desarrollo de la tipografía es una tarea que representa quizá algo más de un 20 por ciento del trabajo que supone diseñar un medio, pero, indudablemente, la buena combinación y uso de la tipografía es responsable en gran parte del resultado final.

Sin duda, esta regla la entienden los buenos diseñadores. Ya hemos hablado de dos de ellos en esta serie, además de la importancia de la tipografía. Es un poco aburrido hablar de lo mismo pero el principio que representa el trabajo de estos diseñadores es muy importante.

La primera es Lucie Lacava, responsable del diseño del magistral prototipo del National Post de Canadá que salió hace diez años y del reciente The National de Abu Dabhi. Ella ha comentado que para hacer el diseño del National Post fue contracorriente, decidiendo usar una sans mientras que todos los periódicos de prestigio de entonces usaban una serif como tipografía de titular principal.

Lucie buscó entre un montón de libros de tipografías cuando encontró una tipografía que se llamaba “Vogue”, creada originalmente para la misma revista, que para que entonces ya no la usaba. Lucie encargó a Jim Parkinson que crease una tipografía parecida a Vogue para el rediseño del National Post, que posteriormente se llamó Richmond. Ya hemos comentado en esta serie y mostrado imágenes de cómo empleó la tipografía Richmond Condensed en el proyecto para conseguir un resultado extraordinario.

Lo importante es recordar que empezó con un concepto tipográfico inicial y esa sola idea fue responsable de la sorpresa del diseño y el éxito del proyecto.

El otro diseñador que hay que destacar es Mark Porter, el director creativo y autor del rediseño en 2005 de The Guardian. En un reciente viaje a Londres, tuve el placer de conocer a Simon Esterson, el diseñador Londinense que ha trabajado con Porter en rediseños como el de NZZ am Sonntag en Suiza y Público en Portugal. Simon y yo comentamos que después del rediseño de The Guardian en 2005, las serifs tradicionales como las Poynter, las Benton Modern, etc. parecen antiguos y poco modernos. Después del rediseño de The Guardian parece que hay una escasez de serifs modernas (sí que hay algunos como la Mercury de Hoefler Frere-Jones o las de Gerard Ungar pero pocas más) para emplear en un rediseño periodístico. Coincidimos en que el cambio tipográfico de The Guardian ha alterado radicalmente no sólo al rediseño de ese periódico sino también al diseño editorial como lo habían hecho el trabajo de Neville Brody o David Carson en su día.

Muestras de Guardian Egyptian y Guardian Sans de la web de Christian Schwartz.

Muestra de la elegantísima serif Poynter Old Style Display dibujado en 1997-2000 por Fontbureau.

Una sección interior de NZZ am Sonntag diseñado por Mark Porter y Simon Esterson que emplea la Poynter Old Style Display y tiene una clara similitud con The Guardian.

Como escribí en el segundo mandamiento, lo verdaderamente nuevo del rediseño de The Guardian fue su tipografía Guardian Egyptian, creado por Christian Schwartz. El rediseño de The Guardian principalmente consistió en adaptar esta familia nueva de tipografías a un formato distinto (el tamaño “berliner”) usando los códigos gráficos existentes de The Guardian como el generalizado contraste, el uso de colores análagos (rojos con naranja, azul con turquesa), generosos espacios blancos y el contraste entre filetes gruesos y finos.

El diseño anterior de The Guardian hecho por David Hillman de Pentagram en 1988 fue muy criticado y celebrado a la vez, aportando elementos muy imitados en todo el mundo desde entonces. El rediseño de este proyecto de Hillman es un ejemplo perfecto de la regla 80/20 adaptada al diseño editorial. Aunque el diseño actual de The Guardian es muy parecido al anterior, se ve como un cambio radical porque Porter se enfocó en escoger y desarrollar unas tipografías en función de su deseo de hacer un rediseño “austero” (además le ayudó un presupuesto de más de 100.000 dólares para que Schwartz desarrollase toda la familia y concediese exclusividad durante varios años).

Lo fundamental es que con tocar sólo la variable de la tipografía, cambió radicalmente el aspecto gráfico del periódico además de iniciar una evolución importante del diseño de la información en papel. Por este esfuerzo, ganó el prestigioso premio Black Pencil de la D&AD, que ha sido el primer diseño editorial galardonado con este mérito.

The Guardian, antes y después: misma base, diferentes tipografías.

Es gracioso leer varios años después los comentarios del rediseño de varios diseñadores. A muchos no les gustó el cambio. Uno dijo que no estaba mal, pero que “los había visto mejores”. Parece que incluso a los diseñadores nos cuesta el cambio.

Si queréis una guía práctica sobre cómo desarrollar la tipografía en un contexto editorial, os recomiendo el libro del diseñador barcelonés Enric Jardi, Veintidós consejos sobre tipografía (que algunos diseñadores jamás revelarán).

Quizá sea el mejor libro, tanto en español como en inglés, que he visto sobre el tratamiento bueno de las tipografías. Solo con leer este libro te ahorrarás varios años de aprendizaje trabajando con las tipografías.

Otros mandamientos:

1. Primer mandamiento
2. Segundo mandamiento
3. Tercer mandamiento

Tercer Mandamiento de todo rediseño

Tras las vacaciones estivales, Miguel Buckenmeyer nos trae el tercero de sus diez mandamientos sobre todo rediseño, coincidiendo, además, con su 37 cumpleaños, el cual, aunque sea sólo en parte, ha decidido celebrar con todos vosotros. Los protagonistas son TheLondonPaper y el heterogéneo paisaje urbanístico de Madrid.


Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (III)

Mandamiento 3. Crea un proyecto unificado a través de la repetición de elementos.

En las vacaciones de verano conocí un francés que había venido a España para dar un curso de verano. Había visitado Madrid de joven pero no se acordaba en absoluto de cómo era la ciudad en su viaje a los 13 años. Esto lo atribuyó a que justo en ese momento se estaba leyendo la trilogía del Señor de los Anillos. Así que se acordaba de la historia de Tolkien pero no se llevó una impresión de cómo era la capital de España.

Puede que tuviera tanto que ver con lo de haber estado enganchando a los magníficos libros de Tolkien, como con el peculiar desarrollo urbanístico y arquitectónico de la ciudad. Yo soy un amante de Madrid, el hogar de mis familiares españoles. A pesar de mi amor arraigado por la ciudad, veo que la ciudad carece de una armonía arquitectónica como la que se aprecia en París, Praga, y otras capitales europeas.

Con diseño a la izquierda y sin (o con muy poco) diseño a la derecha.

En las calles alrededor de mi despacho, por ejemplo, en pleno casco antiguo de la capital, hay algunos edificios del siglo XVIII, muchos del siglo XIX, y otros muchos de todas las décadas del siglo XX: los hay de los treinta, cuarenta, cincuenta, sesenta, setenta y de los ochenta. Los hay muy bajos y muy altos. Reformados y sin reformar. De todos los colores imaginables. Con terrazas y sin terrazas. Barrocos, art deco, y modernos. Preciosos y feos. Lo que falta al conjunto es la armonía y una relación entre si.

Altos y bajos, gordos y flacos.

Supongo que algunos encontrarán algo de encanto en la disonancia visual que uno encuentra en la ciudad. Para muchos, en cambio, la falta de armonía de algunas zonas no deja en el observador una buena impresión y, en ocasiones como la del ejemplo, incluso ninguna impresión.

La armonía, entonces, es una cualidad clave de una estética atractiva. En el campo de diseño editorial, la armonía se consigue a través de la repetición y la sistematización de los elementos gráficos básicos que componen un producto como pueden ser la retícula, la tipografía, los colores, y otros elementos como filetes, corondeles y tramas. La dificultad está en encontrar un equilibrio visual entre las infinitas maneras de combinar los elementos gráficos y usar espacios blancos o negativos. Hay diseñadores que empiezan con el esqueleto de un diseño y lo van desarrollando poco a poco, añadiendo “ingredientes” -elementos o matices- gráficos gradualmente hasta llegar a este equilibrio visual. Hay otros diseñadores que utilizan todas las ideas o inspiraciones que en ese momento tienen para ese proyecto en concreto y van descartando elementos o aspectos visuales hasta quedarse con un diseño global que les parece terminado. El peligro del primer método es la falta de “tensión” o interés gráfico si el diseño carece de suficientes variables visuales; el peligro del segundo es el exceso de variables gráficas que compiten entre sí en vez de complementarse. Algo así como una comida con tantas especias que ya no sabe a nada.

Caso práctico: TheLondonPaper

Portada de TheLondonPaper.

En lo que se refiere a diseño de prensa, un magnífico ejemplo de la consistencia y la armonía gráfica es el diseño de TheLondonPaper, hecho por el español Alfredo Triviño. Hay otros ejemplos buenos de este principio sobre todo en el extraordinario cuerpo de trabajo de Cases i Associats. En cambio, TheLondonPaper destaca por su sencillez: mantiene la consistencia usando pocos variables pero consigue un resultado magnífico. Basado en los diseños tradicionales de los tabloides ingleses, el resultado final es nada menos la apoteosis del diseño de gratuitos y un resultado impecable dentro del diseño editorial.

Doble de deportes.

En concreto, el proyecto consigue esta armonía visual y equilibrio a través del uso de una paleta tipográfica amplia, pero de una manera disciplinada e impecable, y la repetición de a importante reseña gráfica.

Titular en Monitor Black con antetítulo en Zine Slab Regular.

El periódico emplea la familia san serif “ Monitor” de la casa belga Ourtype como tipografía principal. Una importante parte de la coherencia y armonía visual del proyecto se consigue gracias a que la inmensa mayoría de los titulares del periódico van en el peso más negrita de la tipografía, Monitor Black. Para evitar que esta repetición se convierta en una tiranía -algo demasiado disciplinado, plano y sin tensión- el diseñador crea un fuerte contraste en cada página con, al menos, otro titular en el peso Monitor “Light”. La repetición de este fuerte contraste entre Monitor Light y Monitor Black en cada página del periódico, en si mismo también ayuda a crear consistencia y armonía a lo largo del proyecto.

Zine Slab Médium para titulares de opinión.

Otro clásico truco en el diseño editorial que usa Triviño para evitar el aburrimiento tipográfico es la elección de una tipografía para poner un “acento” en lugares estratégicos. Para esto, él usa una tipografía serif que por la forma de usarla parece más una tipografía egipcia: Zine Slab de Ole Schäfer. Aunque el, proyecto también emplea la serif Capitolium News de Gerard Unger, ésta solo aparece como el cuerpo de texto. En los antetítulos, sumarios y las llamadas en la portada, por ejemplo, la Zine Slab en caja alta con algo de track entre las letras añade un toquecito más de interés y contraste tipográfico, complementando perfectamente y sin quitar protagonismo tanto a la Monitor Black como a la Light. La Zine Slab en este proyecto es –para seguir con el símil gastronómico- como la canela del capuchino.

El filetón redondeado: un toque magistral.

El toque magistral de este proyecto es el uso sistemático de un filetón redondeado con seña de identidad. La armonía y coherencia se consigue a través de la repetición de este recurso gráfico a lo largo del proyecto en varios contextos. Principalmente, aparece bajo texto calado sobre bloques rectangulares de color, para subrayar el nombre de las secciones o columnas del periódico. También aparece como encabezamiento de apoyos donde en el titular aparece (como no) en la Zine Slab en caja alta.

El filetón redondeado como epígrafe de sección.

El filetón redondeado calado en el friso de destacados en la portada.

Hay otros proyectos que también me han gustado mucho, pero que no son tan “perfectos”. Tal es el caso del rediseño reciente de Blick, el diario suizo con más difusión. Recientemente, la empresa editora creó un versión gratuita del diario de pago -- Blick am Abend-- aprovechando el mismo rediseño de Blick. Lo único que realmente cambia es el color corporativo: Blick va en rojo y Blick am Abend en púrpura. En las páginas interiores de ambos proyectos, se nota una fuerte influencia del diseño de TheLondonPaper. Por lo general, es un muy buen trabajo, salvo que a veces sobrecarga el diseño básico con demasiado filetes y variedad de elementos gráficos. Es decir, que peca de añadir demasiados ingredientes a la receta.

La portada del gratuito suizo Blick am Abend.

Para ser coherente, repito, hay que repetirse: la coherencia y la armonía se consiguen a través de la repetición. La coherencia y la armonía se consigue a través de la repetición…. Que no se te olvide.

Por cierto, este mensaje hay que repetírselo a las autoridades urbanísticas madrileñas encargadas de esa gran ciudad.

El diseño como lenguaje (y III)

Concluye con esta tercera y última entrega el artículo "El diseño como lenguaje" que durante tres semanas ha enriquecido nuestro blog con sus inteligentes, irónicas y oportunas reflexiones sobre el diseño periodístico. Después de excursiones etimológicas, su autor nos habla ahora del origen reciente de esta nuestra profesión y termina concluyendo, como ya anuncia desde el título, que el diseño es un lenguaje, lenguaje periodístico y no arte, parte del mensaje y no un adorno; y que discutir sobre si los diseñadores son periodistas o no es absurdo, es algo ya superado. Esperamos que una vez superado el susto de su extensión (no muy frecuente en esta blogosfera nuestra de brevedades y prisas) el artículo os haya parecido tan interesante como nos lo parece a nosotros, y desde aquí agradecemos una vez más a su autor su generosidad por permitirnos publicarlo.




Bernardino M. Hernando es periodista, escritor, lector, ex profesor de Redacción Periodística de la Universidad Complutense de Madrid y en la actualidad Archivero y Bibliotecario de la Asociación de la Prensa de Madrid.

El Diseño como lenguaje
o las relaciones lenguaje-diseño (y III)


Los mil y un diseños del diseño

El diseño llenaba nuestras vidas mucho antes de que las empapara como ahora. Una mirada fuera de nosotros mismos, desde el último rincón exterior hasta lo que está en contacto directo con nuestra piel, nos convence de que el diseño es como nuestra sombra múltiple. Todo ha sido fabricado en serie y, antes, dibujado, diseñado, imaginado con más o menos originalidad. Y cada una de esas cosas es para algo, ha de servir para algo práctico, entendiendo por "práctico" hasta el hecho mismo de que una obra de arte, un cuadro, ocupe un lugar determinado en la pared. Ya se sabe que los cuadros grandes se venden (y se roban) peor que los pequeños y que la gran moda del arte moderno, las instalaciones, son, en la inmensa mayoría de los casos, invendibles. Si cada objeto y casi cada hecho humano tiene detrás un diseñador, un imaginador, un estructurador que ha de saber compaginar lo que crea con lo que ya está creado, es evidente que hay muchas clases de diseño. Pero el diseño no es, como a veces da la impresión de ser, exacerbada polisemia de quien todo quiere decirlo con una sola palabra: todo es diseño.

No. La "excursión semántica" nos ha advertido de la enorme riqueza de la palabra en cuestión. "Diseño" es proyecto y destino y hay tantos diseños como objetos diseñables, entendiendo por "objeto" no sólo lo tangible, abarcable, material sino todo lo proyectable y organizable: se diseñan unas fiestas, una estrategia militar o comercial y la fórmula mágica de una campaña publicitaria. O, lo que es peor, una campaña terrorista (22). Las siguientes frases, sacadas de un reciente reportaje periodístico sobre el turismo español ilustran bien y elevan a rango casi de parodia, lo que estamos diciendo: "El diseño organizativo peca de burocratización, jerarquización y centralización. El diseño de las tareas obstaculiza el éxito de los mecanismos de coordinación y de trabajo en equipo" (23). Pobre diseño.

Hay tantas clases de diseñadores como de diseños. Ya se ve que no todos los diseñadores necesitan dibujar físicamente, aunque todos deban proyectar, organizar, ordenar. Aquí nos ocupamos del diseño gráfico y, dentro de éste, del de los medios de comunicación social (MCS). Paralelamente, e incluso algunos años antes, a las actividades diseñadoras de la Bauhaus, se mueve en Inglaterra un oleaje gráfico cuyo impulso viene del otro lado del océano, de Estados Unidos. El cuidado y las diversificaciones gráficas, sobre todo en tipos de letra y modulación de sus formas y espacios, empieza a convertirse en preocupación generalizada. En 1919, el que luego sería uno de los grandes hombres de la tipografía del siglo XX, Stanley Morison (1889-1967) es nombrado "diseñador de impresos" (designer of printed matter) de la Pelican Press, un oficio nuevo para una nueva época del grafismo editorial, periodístico y publicitario. "La expresión 'diseño gráfico' (graphic design) se encuentra por primera vez en un famoso artículo de William A. Dwiggins publicado el 29 de agosto de 1922 en el Boston Evening Transcript" (24).

Stanley Morison, primer "diseñador de impresos", y muestra de la Times New Roman, tipo de letra que diseñó para The Times de Londres y por el que ha pasado a la historia de la tipografía

El diseño no llega al grafismo, y por tanto a los Medios, como derivación de la fabricación de objetos en serie. Nada tan en serie como los propios Medios, pero en esto del dibujo y la invención nadie puede ya tomar la delantera a los inventores-dibujadores de letras, impresores, tipógrafos y editores de libros que llevan diseñando, sin llamarse diseñadores, 600 años. El nombre del italiano (¡otra vez los italianos!) Aldo Manuzio (1450-1515) basta para ilustrar este extremo (25). Al que pueden añadirse los tipógrafos venecianos del siglo XV, los valencianos y catalanes del XVI (26), el alfabetista español del XVI, Juan de Ycíar o el impresor madrileño Juan de la Cuesta, autor de las primeras ediciones del Quijote.

Contra toda aparente lógica, el mayor honor que puede concederse a un nombre propio es convertirlo en genérico pero nos hemos ido acostumbrando a llamar a ciertas letras "una bodoni" o "una garamond" y ya no recordamos que tras esos nombres genéricos hay ilustres y olvidados nombres propios: los del punzonista francés Claude Garamond (1531-1561) o del tipógrafo italiano Giambattista Bodoni (1740-1813) (27). Dos diseñadores avant-la-lettre y nunca mejor dicho.

En los años setentas del siglo pasado empieza a aparecer en algunas revistas españolas, pocas y de carácter técnico o especializado, la palabra diseño casi siempre unida al adjetivo gráfico. Pero sólo en los ochentas se generaliza. Un ejemplo significativo puede ser el del desaparecido semanario Triunfo, puntero en tantas cosas, que sigue utilizando la palabra "confección" hasta 1982 en el que la cambia por "dirección técnica y diseño". Y no deja de ser curioso que en un diccionario especializado en comunicación publicado en 1972 (28) sólo aparezca la palabra diseño referida al diseño industrial o que en otro diccionario especializado de 1981 ni siquiera aparezca (29). La palabra "diseño" está ya hoy en la mayoría de las manchetas de las publicaciones. Ha venido a sustituir o a coexistir e incluso a polemizar con palabras como diagramación, maquetación, confección, compaginación... cada una de las cuales admite tantas definiciones que más vale no enredarse en ellas. En algunos casos, las cuatro palabras y la palabra diseño parecen equivalentes, casi sinónimas. De esas cinco denominaciones sigue utilizándose (con la novedad curiosa de la palabra "arte", según dijimos arriba), sobre todo, maquetación y la mayoría de maquetadores o confeccionadores siguen llamándose así, reservando diseñador para funciones de un cierto elitismo que tiene más que ver con la invención de nuevas líneas en la construcción de un Medio o en su renovación que con la tarea diaria de hacerlo. Podríamos llegar a un acuerdo: es diseñador el que inventa y es maquetador el que lleva a la práctica diaria el invento. Tarea esta última menos cómoda y rutinaria de lo que pudiera parecer. Alguna vez, maquetador y diseñador podrían ser la misma persona. Hay publicaciones que hacen la conjunción de "maquetación y diseño".

La siguiente cata en la prensa escrita puede dar una idea de la miscelánea terminológica que aqueja a las publicaciones españolas. Figuran en mancheta estas denominaciones: confección e ilustración (dos jefaturas de Redacción) y como secciones edición gráfica, confección, ilustración: en La Razón; maquetación: en La Gaceta de los Negocios (sección), Subastas siglo XXI, Marca, Sesenta y más; maquetación y edición (como sección):en Madrid y m@s; producción y maquetación: en Cuadernos de Seguridad y La Clave (en esta diseño aparte); diseño y maquetación: en El Semanal TV, Epoca (y suplemento Salud de ABC; diagramación: en Spic; compaginación: en El Ciervo; directora de arte, diseño (sección): en Diario 16 (en Cambio 16 hay dirección de arte, diseño como jefatura de sección y un redactor jefe para edición gráfica); director de arte: en El Mundo, en cuyo Magazine dominical figura un director de arte, un subdirector de arte y tres encargados de diseño en la Redacción; diseño e ilustración (jefes de Redacción) y diseño y fotografía (secciones): en ABC; director de arte (subdirector del periódico) y diseño, infografía y fotografía (jefaturas de Redacción): en El País; director de arte (director adjunto del periódico), diseño y fotografía (jefaturas de Redacción) infografía (sección): en La Vanguardia; directora de arte y en apartado especial diseño con un Redactor Jefe y jefe de maqueta, maquetación y edición gráfica: en El Semanal; y solo diseño (lo que es muy de agradecer) en 5Días (jefatura de Redacción) y en el Boletín de la Asociación de la Prensa de Madrid.

Un notable batiburrillo no sólo por las diferentes denominaciones de un trabajo sino por la muy distinta ubicación jerárquica de ese trabajo que aparece como un tanto misterioso. Es posible que algunos empresarios no sepan qué hacer con sus diseñadores. Aunque no conviene olvidar que, con mucha frecuencia, las jerarquías de mancheta no lo son de quehacer periodístico sino de sueldo periodístico. Y esto último también tiene que ver con el lenguaje. Queda clara, no obstante, la naturalización del término diseño en la prensa escrita y su variadísima gama de funciones. Así como la permanencia de términos que uno creería desaparecidos: diagramación, maquetación, confección, compaginación... Bien está. Conviene imitar a la Naturaleza en la que nada se destruye, todo se transforma.


El diseño es lenguaje periodístico

La tentación de considerar el diseño como un adorno es todavía muy fuerte. Y la vana discusión sobre si los diseñadores de prensa son o no periodistas es tan vana como aquella otra sobre si son o no artistas y tan despistada como para nacer de quien no tiene idea de qué lugar ocupe el lenguaje en la actividad periodística. Los Medios de Comunicación Social transmiten información de una determinada manera. Volvemos a la caduca historia del fondo y la forma. El mensaje informativo no es una cosa y el modo de transmitirlo es otra. El mensaje informativo es el conjunto de sustancia y modo, de forma y función, de datos y su modo de emisión. De tal manera que los mismos datos emitidos por la televisión, por la radio y por la prensa escrita constituyen tres mensajes informativos distintos y complementarios. Esto es algo ya tan trillado por los estudios académicos de la Información que basta con recordarlo para pasar y terminar con lo que de verdad nos importa.

Bruno Munari, en su libro ya citado, pone un ejemplo que puede servirnos para alguna derivación periodística. Dice así: "Es sabido que un buen impresor, cuando coge un libro nuevo y lo mira y vuelve a mirar por todas partes, abre la cubierta, acompañándola con la mano, observa los caracteres tipográficos, la manera como están dispuestos y de qué tipo son, y si son originales o de fundición secundaria, observa y critica el papel, la encuadernación, el dorso del libro si es recto o curvado, la manera como empieza el texto (a qué altura), cómo son los márgenes, cómo termina, cómo está dispuesta la numeración, y tantas otras cosas. Un lector que nada sabe de impresión lee el título y el precio, compra el libro y lo lee, pero si le preguntais el carácter que tenía el título, no sabe responder, no le interesa. En su mundo privado de imágenes no existen puntos de contacto con estas cosas que no conoce; no ha visto la clase de carácter tipográfico que existía" (o.c., pg. 22).


Todos nosotros conocemos la diferencia entre el experto y el mero consumidor de Medios. Podemos trasladar esas imágenes suscitadas por Munari a la recepción informativa de cualquier consumidor corriente. Pero ¿es exacto decir que 'no sabe responder, no le interesa' si preguntamos por aspectos del diseño, de cómo está organizada y presentada la información? A Munari le ha faltado indicar que el lector disfruta, aun sin saberlo, del libro bien hecho y lo lee mejor. Como disfruta y capta mejor la información bien diseñada el consumidor interesado de los Medios. De cualquier Medio. Aunque no sea consciente de ello como para explicarlo en una clase.

Así como hay que pedir al informador literario o constructor de textos una serie de condiciones de todos conocidas, entre las que prima la corrección, la imaginación y la sencillez, hay que esperar del diseñador ese mismo servicio. Sólo así se producirá la mágica conjunción que terminará en la mente del receptor como mensaje informativo captado con claridad. Que es lo ideal, lo deseable y lo posible.

Obsérvese que al lado de conceptos que pueden considerarse fríos, como corrección y sencillez, se aplica también lo más cálido, vibrante y sorpresivo, que es la imaginación. Atribuyen a Santa Teresa de Jesús, aunque parece que ella nunca lo dijo, la frase "la imaginación es la loca de la casa" . Voltaire se la atribuye al filósofo ocasionalista Malebranche y hace esta acotación por su cuenta: "Desconfiemos de los arrebatos de la imaginación" (30). El redactor de textos y el diseñador tienen que desconfiar de los arrebatos de la imaginación que es tan necesaria como peligrosa porque puede convertir el mensaje informativo en un intragable enladrillado. "Frente a los neurolépticos, el aerobic y el zapeo ¿sigue existiendo el alma?", se pregunta irónica y retóricamente Julia Kristeva (31). Frente a tanto desaguisado publicitario, publicístico, radiofónico, televisual e informático, podemos preguntarnos nosotros: ¿sigue existiendo el receptor moderado e inteligente, imaginativo y sensato?

Creemos que sí y es el que más importa. Ciertos diseños, ciertos mensajes informativos o no informativos parecen destinados a un público loco o, por lo menos, mentecato. Ciertos mensajes parecen seguir al pie de la letra el sarcástico y conocidísimo consejo de Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias: "Porque como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto". Y ya se sabe que, en todo, el mal gusto o la falta de buen gusto suele ser retorcido y abigarrado. Siempre el mal gusto busca la complicación y huye de la simplicidad y claridad. Quizá para disimular, para esconder, para presumir, por la mema confusión entre cantidad y calidad. "Siempre se trata de un problema de claridad, de simplicidad. Se ha de trabajar mucho para quitar en lugar de añadir. Quitar lo superfluo para dar una información exacta, en lugar de añadir para complicar la información" (32). Lo dice escuetamente el viejo proverbio árabe: "No gastes dos palabras si una basta".

Los nuevos instrumentos del diseño que han ido sustituyendo al lápiz y al cartabón y que, por ahora, han recalado en el mar de la informática no han transformado la sustancia del diseño. Estamos únicamente ante sucesivos cambios de instrumentos. Muy importantes, pero instrumentos. El diseñador los maneja como antaño manejó los más elementales. Con un lápiz en la mano el artista hace maravillas y el bebé rayas y borrones. Con un ordenador ad hoc el diseñador inventa nuevas fórmulas de diseño y el indocumentado ejecuta naderías. La informática supone extraordinarios avances para el diseño, y en general para todo lenguaje periodístico, pero ningún cambio sustancial en el propio concepto del diseño. El diseño sigue siendo cuestión y oficio de diseñadores, es decir, de personas, no de máquinas.


Bernardino M. Hernando


Notas
(22) "La campaña contra el sector turístico diseñada para este Verano..." ("ETA recurre a sus 'comandos' de reserva para la campaña de verano", en El País, Madrid, 20-VIII -01, 1ª pg.).
(23) "Turismo de espaldas al sol", El País, suplemento Negocios, 19-VII-01, pg. 1.
(24) Este y otros datos y reflexiones sobre la tipografía en Inglaterra pueden encontrarse en el sustancioso y larguísimo prólogo (92 páginas para un folleto que Josep M. Pujol escribió para los Principios fundamentales de la tipografía, de Stanley Morison, Ediciones del Bronce, 1998.
(25) Satué, Enric: El diseño de libros del pasado, del presente y tal vez del futuro. La huella de Aldo Manuzio. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1998.
(26) Peña Díaz, Manuel: El laberinto de los libros. Historia cultural de la Barcelona del Quinientos. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1997.
(27) "...uno de los máximos impresores de todos los tiempos, Giambattista Bodoni, que a finales del siglo XVIII trabajó en Parma, siendo figura eminente entre todos los grabadores de fama, y que con su mente despierta y lúcida proyectó una serie no determinable de caracteres y los grabó con su mano de artista; no sólo caracteres antiguos de todo género, sino también caracteres alemanes, griegos, rusos, árabes e infinitos otros. Cuando se contemplan los tipos de Bodoni, no se puede menos de admirar la perfección de una fantasía extraordinariamente especializada; este hombre se sirve de las formas de las letras para cantar, tañer, danzar y edificar. No sólo era grande como grabador de caracteres de imprenta, sino también como impresor. El es el auténtico fundador de la idea de libro bello para la edad contemporánea, del libro que no debe su belleza al adorno, a las ilustraciones, al material de encuadernación, al derroche de oro, sino simplemente a la dignidad y al encanto de una labor manual perfecta" (Herman Hesse: Pequeñas alegrías. Alianza, 1979, pg. 162).
(28) Apuntes para un Diccionario de la Comunicación. (Publicado en fascículos por la revista Comunicación XXI, Madrid, 1972.
(29) Dictionnaire de la presse écrite et audivisuelle. La maison du dictionnaire, Paris, 1981 (diccionario de Unión Latina, 13 países de lenguas romances -español, francés, italiano, rumano)
(30) Voltaire: Diccionario filosófíco. Temas de Hoy, 1995. Tomo I, pg. 180.
(31) Las nuevas enfermedades del alma. Cátedra, 1993, pg. ll.
(32) Munari, o.c. pg. 74.

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El diseño como lenguaje (I)
El diseño como lenguaje (II)

El diseño como lenguaje (II)

En esta segunda entrega de las tres en las que hemos dividido el "Diseño como lenguaje o las relaciones lenguaje-diseño", extenso y profundísimo artículo de nuestro siempre admirado Bernardino M. Hernando, además de adentrarse en una "excursión semántica" por los principales diccionarios castellanos, incluido el primero de Covarrubias, el autor expone con su habitual riqueza verbal y su inteligente ironía la siempre polémica relación dialéctica entre el arte y el diseño para extraer como conclusión citando a Milton Glaser o a Bruno Munari que "diseñar es comunicar algo que debe ser entendido por todos, no por unos pocos; al contrario que el artista que construye su mundo 'y si los demás no lo comprenden, peor para ellos'".

Bernardino M. Hernando es periodista, escritor, lector, ex profesor de Redacción Periodística de la Universidad Complutense de Madrid y en la actualidad Archivero y Bibliotecario de la Asociación de la Prensa de Madrid.


El Diseño como lenguaje
o las relaciones lenguaje-diseño (II)


Excursión semántica

El Diccionario de Uso del Español, de María Moliner (Gredos, 1967) hurga en una primera acepción, señala una segunda y vincula al diseño con la raíz "seña", del latín "segna" plural de "signum". Y en la palabra "seña" remite a una serie de términos que pueden resultar muy ricos en honduras semánticas: "signatario, signatura, signo, sino, asignar, asignatura, consignar, contraseña, designar, designio, diseñar, enseña, enseñar, entreseñar, insigne, insignia, persignar(se), reseñar, resignar, significar". He ahí una ilustrísima familia de palabras apetitosas. Nos interesa recoger las dos acepciones que la Moliner escoge para "diseño": primera, "apunte, boceto, bosquejo, croquis, esbozo, esquema. Dibujo hecho sólo con líneas para representar algo con poco detalle"; y segunda, "descripción de una cosa hecha con palabras a la ligera". Como se ve, la aristocracia familiar semántica no libera al "diseño" de una cierta vaguedad y ligereza que corre peligro de limitar con la frivolidad. Secretos del lenguaje.

En el primer diccionario español, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, de Sebastián de Covarrubias Orozo (1611) (Castalia, 1994) no figura todavía la palabra diseño aunque, como enseguida veremos, deseño y deseñar atraía, desde hacía años, la atención de los españoles. Las que sí figuran son las palabras "dibujar-dibujo" y bajo unas calidades que nos interesa destacar por cierta concomitancia peyorativa con diseño. Covarrubias hace derivar dibujo-dibujar también del italiano, de la palabra buio que equivale a obscuro, ya que se trata de "la delineación de la figura, sin colores, y así está obscura y asombrada la cosa que se dibuja y representada como en sombra y ensayo de lo que ha de ser...". Si el diseño se entendía, según vimos antes, como algo de frágil presencia, fugaz y superficial, vemos a Covarrubias llamar obscuro al dibujo como mera "delineación" de tránsito hacia lo que de verdad ha de presentar las realidades externas, la pintura y la escultura. Secretos del lenguaje.

Porque cuando, de pronto, leemos en una novela o en un texto cualquiera de hace 20 años la siguiente frase: "...un ingeniero de la Rolls, colaborador eminente en el diseño de los primeros motores de reacción..." (16), comprendemos que la palabra "diseño" escapa al límite de todas esas acepciones de diccionario. Cuando se dice "diseño" no siempre se quiere hablar de mero dibujo o de esquema lineal. Un ingeniero que diseña motores hace algo más que dibujar. Como el arquitecto que traza unos planos va mucho más allá de líneas y contralíneas. Al informar sobre el reciente y sorprendente vuelo del Helios, el avión solar experimental no tripulado fabricado por la NASA que logró una altura récord de 29,41 kilómetros sin propulsión de cohetes, los periódicos decían: "Los diseñadores del Helios pretenden poner a punto un avión solar capaz de llevar instrumentos científicos de observación de la Tierra y de la atmósfera" (17). Es evidente que estos diseñadores son algo más que meros dibujantes ilustres.

Hacer un recorrido por el bosque semántico que proponen la Moliner o Covarrubias, o por las columnas documentales que el Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico de Joan Corominas y José A. Pascual (Gredos, 1986) coloca bajo la palabra "seña", es aventurarse en un mundo que lo menos que tiene es frivolidad. Un mundo abigarrado y serio, lleno de sugestión y de sugerencias. Apasionante. No en vano la primera documentación española de la palabra diseño está en el renacentista español más serio, apasionado y polémico: Juan de Valdés en su Diálogo de la Lengua (1533). Valdés manifiesta su deseo de introducir en el español una serie de vocablos italianos: "De la lengua italiana desseo poderme aprovechar para la
lengua castellana de estos vocablos...", dice Valdés (18) y cita 22 vocablos, entre ellos, deseñar y deseño. Notemos, en honor de Juan de Valdés, que de aquellos 22 italianismos, 20 están incorporados al español desde hace mucho tiempo y que "diseñar", aunque no figure en el Covarrubias, es utilizado por Cervantes en Rinconete y Cortadillo con una carga semántica más amplia
que la del mero "dibujar". Monipodio explica a Rinconete cuál es, en la cofradía de los ladrones, la función de unos tipos "graves, canos y apersonados" llamados "avispones": se dedican a preparar los atracos, a averiguar en qué casas se puede robar más y mejor, "tanteaban la groseza del muro de la tal casa y diseñaban el lugar más conveniente para hacer los guzpàtaros -que son agujeros- para facilitar la entrada..." (Alianza, 1996, pg. 58). Y no debemos dejar pasar la ocasión, ahora que queda tan claro el origen italiano de la palabra diseño, de constatar que por algo los italianos están, en tantos aspectos, a la cabeza del diseño mundial: desde el diseño industrial hasta el suntuario u ornamental, desde el diseño de coches al de corbatas y zapatos.

Sebastián de Covarrubias, autor del primer diccionario de la lengua castellana

El arte, otro lenguaje

Algo llama mucho la atención en cuanto llevamos dicho: se ha hablado de belleza y para nada ha aparecido la palabra arte. Lo que, supongo, enfadaría sobremanera a muchos diseñadores que, por encima de todo, se consideran artistas. ¿Lo son? No pretendo meterme en muchos dibujos (diseños) ya que las consideraciones sobre lo que es arte o no es arte son tan largas como anchas y tediosas. Me valen las palabras de un entendido: Yves Zimmemann que en el prólogo al libro Diseño y comunicación visual (Gustavo Gili, 1973) del diseñador y profesor italiano Bruno Munari, dice lo siguiente.

"En España, esta profesión (la de diseñador gráfico) es relativamente nueva, data de principio de los años sesenta. El autodidactismo de los profesionales que la ejercen, apoyándose en los clásicos conceptos de Bellas Artes como legitimación profesional, han creado bastante confusión respecto al concepto de "diseñador-artista". Hay ciertamente un importante aspecto estético en la elaboración de una propuesta comunicativa aunque no por ello se puede considerar al diseñador como un artista (en el sentido convencional de la palabra) dado que basa sus elaboraciones en otros supuestos: debe actuar como intermediario entre el emisor y el receptor del mensaje, debe clarificarlo para este último; por otra parte los condicionantes técnicos, económicos, psicológicos y sociales que intervienen, lo determinan de tal forma que sería contradictorio y contrario al fin que se persigue, añadir al mensaje una sobrecarga de lenguaje subjetivista que se sobrepone al conjunto de los elementos del comunicado. El propio Munari es definitivo a este respecto: no se considera a sí mismo como un artista sino como un profesional que facilita las cosas. Es muy fácil complicar, lo dificil es simplificar".

Y es cierto que el propio Munari insiste varias veces en ello (pgs. 21, 72, 74...): diseñar es comunicar algo que debe ser entendido por todos, no por unos pocos; al contrario que el artista que construye su mundo "y si los demás no lo comprenden, peor para ellos". La confusión tan generalizada entre arte y otros lenguajes, artista y artesano o simple constructor, viene, en primer lugar, de la autoestima sublimada de cuantos aspiran a ser artistas por encima de todo. La idealización estratosférica del arte y del artista ha hecho mucho daño al sentido común de quien no necesita ser artista ni proclamarse tal para destacar por su sensibilidad y buen gusto. ¡Qué duda cabe que muchos diseñadores son artistas como muchos periodistas son escritores creativos e incluso poetas, en el grado sumo del lenguaje comunicativo! Pero ello no quiere decir que el diseño sea arte o el texto periodístico sea poemático. La carga estética, la sensibilidad y el buen gusto que rodea y empapa al buen diseño no exige, ni falta que le hace, la consideración de arte. No podemos olvidar lo dicho antes sobre la Bauhaus en la que el diseño formaba parte de una concepción general artística y era practicado por auténticos artistas, pero la Bauhaus no era una escuela de diseño sino una academia revolucionaria de la enseñanza artística que incorporaba la vida entera y general de los ciudadanos. Quizá a eso se refería Umberto Eco cuando en su búsqueda de una definición de arte aspiraba a encontrar un concepto en el que cupiera “tanto la Divina Comedia como el martillo proyectado por el último diseñador danés” (La definición del arte. Planeta-Agostini, 1985, pg. 136).

"Alegoría de la pintura. El pintor y su estudio", de Johanees Vermeer

Cuando preguntaron al grafista norteamericano Milton Glaser, "el más famoso diseñador del mundo", si el diseño era o no era arte, Glaser contestó: "Es una pregunta imposible de contestar" (19). Porque todo depende de qué se entienda por arte. Desde los efluvios místicos del arte clásico y tradicional hasta las desvergüenzas de alguna parte del arte contemporáneo, todo cabe, todo es posible, todo es arte, nada es arte, vaya usted a saber. Nos perderíamos en citas escandalosas de Duchamp, Picabia, Warhol y compañía. La caracterización del arte moderno como "arte ingenioso", acuñada por José Antonio Marina y que tanto enfada a muchos, serviría, desde luego, para incluir al diseño, sin ninguna duda, en el abigarrado mundo chispeante y divertido del arte (20). En el que no se puede olvidar sus conexiones estrechísimas con el mercado. Sin el mercado no se entiende hoy el arte y en eso nada tiene que envidiar al diseño industrial (21). De hecho, en la nueva terminología que acoge a los diseñadores gráficos de las publicaciones prolifera la expresión "director/a de arte". ¿Es una pequeña bandera reivindicativa? En los periódicos pueden leerse titulares como "El arte de la alta costura convierte a los museos en grandes escaparates" (El País, Madrid, 20-VIII-01, pg. 21) refiriéndose a la obra de diseñadores-modistos expuesta con toda gala en los museos: Balenciaga en el Kursaal, Armani en el Guggenheim, el vestuario de Jackie Kennedy en el Metropolitan. Y no merece la pena emplear más tiempo en esta cuestión que quizá tiene que ver más con equivocadas vanidades personales que con el meollo del asunto. ¿Es el diseño arte? ¿Son artistas los diseñadores? ¡Y qué más da!

Bernardino M. Hernando


Notas
(16) Sampedro, José Luis: Congreso en Estocolmo. Alfaguara, 1983, pg. 104.
(17) "Un avión solar de la NASA bate el récord mundial de altura", en El País, Madrid, 15-VIII-01, pg. 20.
(18) Diálogo de la Lengua. Cátedra, 1982, pgs. 221-222.
(19) Suárez, J.C. y Durán, S.: "Glaser, el más famoso diseñador del mundo", en Diario 16, Madrid, 26-X-1989, pg. 23.
(20) Marina, José Antonio: Elogio y refutación del ingenio. Anagrama, 1992, pgs. 131-169.
(21) "¿Esto es arte?", monografía de ABC Cultural, nº65, 29-I-1993, varios autores.

Entregas anteriores:
El diseño como lenguaje (I)

El diseño como lenguaje (I)

El diseño es una práctica, pero también el diseño es motivo de reflexión. O debiera serlo, para que esa práctica no se limite a una serie de pruebas y errores hasta encontrar "lo que queda bien", sin saber bien lo que se busca. Tenemos que saber por qué hacemos lo que hacemos cuando convertimos información en páginas de periódico. El artículo que traemos hoy aquí es precisamente, y sin exagerar ni un punto de cícero, una de las más lúcidas reflexiones que sobre el diseño periodístico se hayan leído en nuestro país. Y decimos leído porque fue concebido para inaugurar las jornadas que su autor organizó hace ya siete años (¡cómo pasan... cielos!) en los Cursos de Verano de la Universidad Complutense sobre el diseño en la prensa. Viene a decir lo que algunos, pocos, vienen y venimos repitiendo sobre nuestra labor: que diseñar es informar, por eso el diseño como lenguaje, periodístico en este caso. Pero lo explica con tal riqueza verbal, de matices, con una apertura a tantos y tan distintos puntos de vista que cualquier resumen es imposible, por empobrecedor. Publicamos hoy, y es para nosotros un auténtico lujo y motivo de enorme alegría que su autor haya accedido generosamente a ello, la primera parte de las tres en las que hemos dividido "El diseño como lenguaje o las relaciones lenguaje-diseño".

Bernardino M. Hernando es un amante de los libros, de la prensa y de la gente. "De la buena gente, que no es tanta", nos precisa. Pero tenemos la impresión de que para él hay mucha mejor buena gente que para la mayoría. Ha sido durante muchos años profesor de Redacción Periodística de la Universidad Complutense de Madrid, uno de los más grandes maestros de periodistas, apostillamos, estando seguros de que le parecerá excesivo. Como excesivo es el número de libros que ha leído y también escrito, el último de ellos de muy reciente aparición con el título de la "Corona de laurel", editado por la Asociación de la Prensa de Madrid de la que es miembro de su directiva, además de Archivero Bibliotecario. Ha dirigido publicaciones religiosas, colaborado en incontables medios, responsable de Cultura de la revista Tribuna, autor de ensayos (imprescindible "Lenguaje de la Prensa") y poesía (premio "Antonio Oliver Belmás" en 2001 a su poemario "Persecuciones"), director de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense organizados por la Asociación de la Prensa... y paramos aquí porque podríamos llenar libros, no tantos eso sí como los que donó nuestro muy querido Bernardino a su Mansilla de las Mulas, muy cerquita de León, para que el pueblo donde nació hace ya seguro que unos cuantos años tenga su biblioteca, "Biblioteca Bernardino M. Hernando". Eso sí que es un honor. Como el nuestro de tenerle hoy aquí.


El Diseño como lenguaje
o las relaciones lenguaje-diseño (I)

Naranjas de oro en diseños de plata
las palabras pronunciadas a su tiempo.
(Proverbios, 25, 11. Traducción
de L.Alonso Schökel y Juan Mateos.
Nueva Biblia Española. Ediciones Cristiandad ,1975)


Bucamos el diseño del mundo... nosotros
mismos lo somos. Novalis.
(Citado por T. Bernhard al principio de Die Billigesser -1980-
El comebarato. Cátedra, 1989. Traducción de Carlos Fortea)

Esta primera lección del curso, del cursillo más bien, debería estar dedicada a una puesta en escena del diseño general. Para saber de dónde partimos, por lo menos. Quizá hubiera sido mejor buscar un título menos metido en harina, algo así como "Sobre el diseño".

El lenguaje es concepto tan amplio y variopinto como el de cultura: todo es lenguaje como todo es cultura. En cuyo caso, nada sería lenguaje ni cultura. El que en todos los fenómenos humanos haya aspectos lingüísticos no nos autoriza a considerar lengua a todos esos fenómenos. En cualquier manual del ramo podemos descubrir que lenguaje es la facultad humana que permite manifestar el mundo interior y ponerlo en contacto con los demás. El lenguaje es comunicación. Parece evidente que lo que entendemos por diseño es una forma de lenguaje, de comunicación. No queda, pues, tan a trasmano el título de esta primera lección: "El diseño como lenguaje o las relaciones lenguaje-diseño". Es una manera de empezar y enseguida vendrán lecciones de auténticos expertos en diseño. Además no debemos marear la perdiz repitiendo y repitiendo conceptos que hay que dar por supuestos y que, sin duda, todos los aquí presentes habéis oído mil veces. No seré yo quien os obligue a oírlas mil y una.

Empecemos.


El coloquio de Cipión y Berganza

Antes del diseño fue el dibujo. Como antes de Velázquez fueron las pinturas de Altamira. Si es verdad que las cosas no existen hasta que no reciben nombre, el diseño es nombre viejo y de ajetreada historia. Y si fuera verdad que las cosas no existen hasta que no se las nombra constantemente y con variada intención no siempre fácil de aclarar, el diseño nació ayer.

Y aquí empiezan los problemas.

En el coloquio de los perros (Coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, perros del Hospital de la Resurrección, de Valladolid) pone Cervantes en boca de Berganza este ruego a Cipión: "Primero te quiero rogar me digas, si es que lo sabes, qué quiere decir filosofía; que aunque yo la nombro, no sé lo que es; sólo me doy a entender que es cosa buena ".

Eso mismo pasa a muchos con el diseño, la palabra diseño, el uso constante y casi indiscriminado de la palabra diseño. Palabra que hoy ya parece nombrar a arte y ciencia de muy alto coturno. Y aunque, como el perro Berganza, muchos dicen la palabra "diseño" con respeto, admiración y un cierto deleite con sabor a euros, no sabrían explicar bien su significado. Sólo "se dan a entender que es cosa buena ". Y no digamos si el sustantivo "diseño" se trasmuta en el adjetivo sustantivado y omnipotente "diseñador" que arrastra un aroma indescriptible entre la honrada artesanía y la más exquisita, superferolítica, esotérica y dulce arte. Es decir, un aroma de diseño.

Hace unos 50 años el humorista catalán Noel Clarasó escribió en sus Observaciones y máximas de Blas: "El que trabaja con las manos es un obrero; el que trabaja con las manos y la cabeza es un artesano; el que trabaja también con el corazón es un poeta; y si además trabaja con los pies es un deportista. Más lejos no se puede ir" (1) . Noel Clarasó hubiera ido hoy más lejos. Desde luego, hasta el diseñador. Y quién sabe, nadie lo puede saber porque Clarasó murió el 18 de enero de 1985, a los 85 años, quién sabe, digo, si Clarasó no hubiera escrito hoy, en el imperio de los diseñadores: "... y si además gana dinero y es ubicuo, es un diseñador". Clarasó hubiera sabido de qué hablaba ya que fue tenista en su juventud y expertísimo en jardinería en su larga madurez, diseñador de jardines entre otras sabidurías de horticultura. En fin, únicamente el olimpo de los dioses parece estar por encima del olimpo de los diseñadores. Con perdón de los diseñadores.

Antonio Gala escribió una vez, con la elegante mala uva que le caracteriza, lo siguiente: "El diseño ha sido refugio de muchos ociosos, de bastantes imbéciles, de abundantes señoras ricas y aburridas, de trepas e improvisadores, de quienes no tenían para invertir sino su confuso talento, y de fracasados en otras artes más evolucionadas y exigentes. Una muchedumbre que quería llegar con la rapidez de un torero, pero sin riesgos, o sea, sin matarse trabajando. Hablo, por supuesto, de una generalidad ya alicaída. Líbreme Dios de afirmar que todos los diseñadores sean tontos o aprovechados. Lo afirmo sólo de la mayoría ... " (2).

En España, el uso de la palabra diseño, aplicada a los Medios, es de uso reciente. En 1963, se tradujo al español el libro ya clásico del profesor norteamericano Albert A. Sutton cuyo título en inglés era Desing and makeup of the newspaper y que hoy, sin duda, se hubiera traducido por "Diseño y maquetación de un periódico". Pues bien, entonces se tradujo por Concepción y confección de un periódico (Ediciones Rialp, 1963). No estará demás indicar que en una investigación de 1982, entre 127.440 palabras estudiadas en textos informativos de los periódicos de Madrid sólo se detectó el uso de "diseño " en tres ocasiones (ABC, en un pie de foto; El País, en un editorial y YA en una gacetilla). ¿Cuántos "diseños" aparecerían en otra investigación actual? Sin duda, muchos más. Desde los años ochentas para acá no ha hecho más que crecer su uso y abuso. La picardía popular parodió, en su momento, tales excesos en aquella pregunta de concurso barato: " ¿Diseñas o trabajas?" Y jóvenes profesionales madrileños de la comunicación han llamado a su empresa "DiSueño Comunicación", jugando al ingenio aparentemente ingenuo.

Lo primero que vamos a intentar es desentrañar la palabra "diseño". Tendremos muy en cuenta, para propiciar un sano escepticismo filológico, aquello que dice el personaje de un cuento de Leonardo Sciascia , "Filología",: "... en materia de palabras no hay ciencia segura: de dónde provienen, qué caminos han recorrido, los significados que han ido adquiriendo, una confusión infernal... y luego, ésta es una palabra sobre la que se pueden decir las más diversas tonterías, tonterías doctas, tonterías que tienen lógica propia... El hecho es que cada uno, antes de ver el origen de la palabra, trata de saber el significado que tiene: y allí comienzan los dilemas...". Claro que Sciascia no habla de diseño sino de mafia. Que todavía no es lo mismo.


Las seis acepciones del DRAE

La vigésimoprimera edición, 1992, del Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) concede seis acepciones al sustantivo "diseño", tras descubrirnos las fascinantes obviedades de que "diseñador es la persona que diseña" y " diseñar es hacer un diseño". Merece la pena, no obstante, recordar esas seis acepciones porque en ellas está la historia de la palabra y buena parte de la historia del diseño.

lª.-(del it. disegno) m. Traza , delineación de un edificio o de una figura. Vamos a renunciar al florido deporte de buscar referencias en el mismo diccionario ya que, como casi siempre, unas palabras nos remiten a otras y menos mal que ya las conocemos antes de consultarlo. Nos quedamos, de momento, con que "diseño" viene a ser "dibujo" lineal, ágil, superficial, a primera vista.
Pero eso de que la delineación sea, primero, "de un edificio" (lo que se llama "traza") nos hace sospechar que algo tiene que ver el diseño, en su origen, con algún aspecto de la arquitectura. Por citar solo un ejemplo que muy pronto veremos confIrmado.



2ª. -Descripción o bosquejo de alguna cosa, hecho por palabras. Ingresamos aquí en la primera derivación de la acción de la mano que dibuja hacía la boca que habla. Y habla con la misma ligereza y provisionalidad con que la mano traza. La contradicción aparente entre " descripción", que se supone detallada, y "bosquejo" que, por definición, es elemental y vago (esta segunda acepción los hace equivalentes) produce la rara sensación de que las palabras pueden llegar un poco más allá que las líneas dibujadas. Quién sabe. La absoluta vaguedad de la expresión "alguna cosa" deja el campo libre para la inmensa habilitación del diseño a cualquier circunstancia. Como enseguida veremos, todo es susceptible de diseño.

3ª.-Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas. He aquí un salto cualitativo y desconcertante. De la acción humana se pasa a la naturaleza animal y botánica. Del hacer se pasa al ser. ¿Tiene la Academia la sabia intención metafísica y casi teológica de traer al ánimo humano el recuerdo de su dependencia, de que su industria, dijera lo que dijera aquel graciosísimo e inteligente constructor de frases llamado Oscar Wilde, imita y sirve a la naturaleza? Quizá sea excesiva sospecha, pero ahí queda el desconcierto...

4ª.-Proyecto, plan, "diseño urbanístico ". Que el primer ejemplo práctico que aporta el diccionario para poner un adjetivo al sustantivo "diseño" se refiera al "urbanismo", que tanto tiene que ver con la arquitectura, nos reafirma en la sensación manifestada ya en la primera acepción. Por algo los decoradores, tan relacionados con el diseño, prefieren ser llamados "arquitectos de interior" en eufemismo no, por un tanto relamido y pretencioso, vacío de sentido. Ya se sabe que las palabras terminan dando la razón a los sentimientos. Sin olvidar que el "interiorismo", la acomodación de los espacios interiores, es preocupación principal de los arquitectos. Y el "interiorismo" viene de muy lejos, nada menos que del rococó de finales del XVII (4). Además conviene recordar aquí la importancia que para el diseño industrial han tenido los arquitectos que, durante todo el siglo XX, no se limitaron a diseñar edificios sino que diseñaron objetos ulilizables dentro de esos edificios. Baste citar al español Gaudí y al finlandés Alvar Aalto. Y hoy se integra en el urbanismo lo que se ha dado en llamar "amueblamiento urbano" que es función clara de diseño tal como se entiende vulgarmente. En su novela "El arquitecto" (5), Mario Soldati se pregunta "¿Qué es un arquitecto?", y se contesta de forma que nos hace descubrir las conexiones entre dos actividades muy lejanas y, sin embargo, unidas por el diseño: "El arquitecto es un sastre que viste a la humanidad". "Corte y construcción", se titulaba un reciente reportaje español en el que se hablaba de las estrechas relaciones entre la moda vestimentaria y la arquitectura: "La alianza entre la arquitectura y la moda no es reciente, pero los nuevos hábitos de la contemporánea cultura del consumo ha hecho esa relación más estrecha y compleja, convirtiendo a las grandes firmas del vestido en decididos promotores de tendencias arquitectónicas" (6).

La relación del diseño con la arquitectura tiene su principal referencia en la Bauhaus ("casa de construcción") la escuela racionalista alemana de arquitectura fundada por Gropius en 1919 y que revolucionó tantas cosas en el mundo de la construcción. Gropius y su gente no se ocupan de hacer casas, sin más, sino del "trazado de la ciudad, las formas de los edificios, de los vehículos, de los muebles, de los objetos, de la ropa, de la publicidad, las marcas de fábrica, el envoltorio de las mercancías, todas las manifestaciones gráficas, los espectáculos teatrales y cinematográficos, deportivos: todo ello es comunicación. Y todo lo que entra en el inmenso ámbito de la comunicación es, en la Bauhaus, objeto de análisis y de proyección. Muchos tipos de objetos para la producción industrial en serie que más tarde se difundieron y aún hoy siguen haciéndolo nacieron de las investigaciones analíticas de la Bauhaus; por ejemplo, los muebles de tubo metálico, los difusores de luz, la nueva estructura del grafismo publicitario y de la maquetación...". El arquitecto Breuer (1902-1962) fue el mayor diseñador surgido de la Bauhaus e inventor del mueble de tubo metálico en 1925 y el mueble de tubo metálico fue... "la primera gran victoria del diseño industrial" (7). Si tenemos en cuenta que "el credo de la escuela (la Bauhaus) se basaba en que no hay diferencias sustanciales entre los artistas y los artesanos" (8) nos explicaremos fácilmente muchas cosas: entre otras, las propias contradicciones de aquella maravilla imperfecta que fue la Bauhaus.



5ª.-Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie. "Diseño gráfico, de modas, industrial". Estamos ya en terreno cultivado y familiar. El sustantivo "concepción" (en inglés, "desing" puede traducirse también por "concepción", de concebir, imaginar, inventar...) no obliga a mancharse las manos: quien diseña un vestido se limita a concebirlo, a imaginarlo dibujando sus líneas y colores y aunque haya de escoger telas y calibrar calidades no tiene que cortar y coser, no es un sastre, es un modisto. La identificación frecuentísima del oficio de diseñador al de modista o modisto se refleja en el estudio Repertorio Léxico obtenido de las encuestas Léxicas del habla culta de Madrid (9) en el que, entre unas 17.000 respuestas, la palabra diseñador aparece 3.324 veces referida siempre a "modista". (Por cierto que las palabras "sastre", "modisto" y sus equivalentes femeninos "sastra" y "modista" arrastran una curiosa y polémica carga de sexismo lingüístico que no ha sido bien estudiado, ni siquiera en libros especializados) (10). El adjetivo "original" nada entre dos aguas procelosas: la del origen y la de la novedad. Según se marque con exceso una u otra se puede llegar a la extravagancia con boba pretensión de distinción exquisita. Y se llega muchas veces. Es lo que el periodista Ignacio Torrijos, hablando de diseño, ha llamado "el prurito de los creativos con tic de originalidad" (11). No todo lo novedoso merece ser tenido en cuenta: hay novedades que sólo lo son porque, antes, muchos otros no han querido caer en el ridículo. Así en las más nobles acciones como en la vida vulgar. La novedad no es valor absoluto. No obstante, cuando se define el diseño como "concepción original de un objeto" se está tomando distancia del mero dibujo simplemente necesario para pasar a la fabricación del objeto. El diseño es algo más: es la voluntad expresa de imaginar un objeto bello que pueda ser fabricado más o menos en serie. Y no digamos si se trata de lo que llaman "diseño único", ese vestido especial hecho una sola vez para un solo cliente excelso. Puesto que "diseño" es palabra de origen italiano viene muy a cuento recordar la frase hecha italiana "far una cosa a disegno" que significa, precisamente, "hacer algo a propósito, con intención". No olvidemos que la palabra italiana "disegno" significa también "designio, proyecto, intención, propósito". Cuando se dice de algo, y se dice demasiadas veces, que es "de diseño" eso es lo que se quiere decir: hecho adrede, a propósito, con voluntad o designio e intención de belleza. Que la voluntad se convierta en realidad es otro cantar. El mundo de los objetos domésticos está lleno de una belleza no intencionada y, con frecuencia, el diseñador trata de imitar esas formas y colores que, de sus manos, salen, por lo menos, carísimas. Si un botijo puede comprarse por 500 pesetas en cualquier feria de artesanía popular, un botijo de diseño, que los hay, cuesta un cero más. Bromas aparte, no olvidemos que el diseño, o sea, el dibujo aplicado a la industria con criterios estéticos y funcionales nace como intento de mantener la calidad artesanal: el artesano fabrica cada objeto con el esfuerzo estético de lo único; el diseñador fabrica su invento sobre el papel que ha de ser repetido hasta la saciedad. Hacía falta este nuevo oficio que sea capaz de llenar el vacío entre la belleza y la utilidad. Y, por ejemplo, en una función que nada tiene de artesanal porque es posterior a la artesanía, la fabricación de automóviles, el diseño tiene cada vez más importancia. Los diseñadores de automóviles "son los buscadores de oro modernos, una tribu multirracial que trabaja en centros de diseño repartidos por todo el mundo. Se inspiran en el entorno y las culturas para acertar lo que pedirán los compradores del futuro. Los diseñadores de automóviles se han convertido en figuras clave en los éxitos y fracasos de las marcas" (12).

6ª.-Forma de cada uno de estos objetos. "El diseño de esta silla es de inspiración modernista". Hemos llegado al final. La acción y la pasión, es decir, el hacer y el resultado, el hacer y el hecho, condensados en el objeto. Porque la forma del objeto es el objeto mismo. En la estética general ya no vale, sino en niveles escolares, distinguir entre fondo y forma. No porque ambos conceptos no existan sino porque los objetos tangibles no son materia por un lado (fondo) y diseño (forma) por otro. Son objetos bellos o feos sin más. Objetos funcionales, fabricados en función de su destino natural que es hacer la vida mejor a los humanos respetando la naturaleza de las cosas , la naturaleza de los materiales. El fondo-forma tradicional ha sido sustituido, en el mundo del diseño, por forma-función. Una tajante manera de saldar polémicas introduciendo lo obvio: la forma depende de la función y sólo una estrechísima simbiosis entre ambas da fruto inteligente, inteligible y bello.

Y ya que el diccionario habla de sillas, muchas de las cuales nacieron de diseños de arquitectos, digamos que una silla no es bella aunque sea original y novedosa si no sirve para sentarse con comodidad. ¿Podríamos decir que una letra no es bella si no se puede leer fácilmente? Demos tiempo al tiempo... Recordemos, por ahora, aquella precisión del gran Henry James: "...la idea y la forma son la aguja y el hilo, y nunca he oído hablar de sastres que recomendasen usar la aguja sin el hilo o el hilo sin la aguja" (13). Hace, por lo tanto, muchos años que fue superado un pretendido dualismo estético que permitiría objetos funcionales bellos e inservibles. Para eso ya está la irónica belleza de los llamados "objetos imposibles" de Carelman o los sueños de Magritte, tan copiado por diseñadores de publicidad. En el considerado primer tratado de la arquitectura moderna, Ensayo sobre la arquitectura, de Marc-Antoine Laugier (1753) se dice: "Los edificios están hechos para ser habitados, y sólo en tanto que son cómodos pueden ser habitables" (14). El notable sentido común que Laugier aplica a sus sabias erudiciones y consideraciones técnicas sobre el diseño y construcción de edificios no es más que la aplicación de la funcionalidad radical del diseño. La belleza al servicio del hombre y no al revés. Cuál sea la reacción del consumidor ante los objetos de diseño queda patente en un ejemplo ya clásico: la botella de cocacola. El primer tipo de botella empleado, ancha y convencional, fue sustituido en 1955 por el modelo diseñado por un famoso dibujante de moda femenina, Raymon Loewy. La venta de la bebida se disparó y algo debió de tener que ver la nueva forma de la botella que enseguida se convertiría en una especie de tótem de la modernidad. Los sociólogos estudian con delectación la importancia del envase en la venta de productos como revela este curioso título de un capítulo de sociología: "La sociología del envase como epítome de la sociedad de consumo" (15). No se puede vender champán en tetrabrik. Y si se vendiera, significaría que no es champán. Y el consumidor lo sabe. El envase, muy diseñado, no es independiente del contenido.

Bernardino M. Hernando


Notas
(1) Seis autores en busca de un personaje/Observaciones y máximas de Blas. Aguilar , Madrid, 1963, colec-Crisol, pg. 512.
(2) A quien conmigo va, Planeta, 1996, pgs. 179-180.
(3) Martínez Hernando, B.: Lenguaje periodístico-Vocabulario comparado de los periódicos de Madrid. Tomo II. Universidad Complutense, 1988.
(4) Argullol, Rafael: Tres miradas sobre el arte. Destino, 1989, pgs. 192-193.
(5) Ediciones Paradigma, 1990, pg. 21.
(6) García-Herrera, Adela: "Corte y construcción", en El País, 11-VIII-0l, suplemento Babelia pg. 23.
(7) Argan, G.C.: El arte moderno. Akal, 1991, pgs. 253 a 263.
(8) Pereda, Felipe: "El nacimiento de la Bauhaus", en El Mundo, Madrid, 24-IV-1994, suplemento "7 Días", pg. 16.
(9) Marrero, V. y Quilis, Mª.J.: Repertorio Léxico. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986.
(10) García Meseguer, A: Lenguaje y discriminación sexual. Montesinos, 1977.
(11) "En la playa y sin camiseta", en ABC, Madrid, ll-VIll-01, pg. 46.
(12) Gómez Blanco, M./Galán, F.: "El triunfo del diseño". El País, Madrid, 11-VIll-01, suplemento "El Viajero", pg. 12, Motor.
(13) Citado por Luis Gregorich en el prólogo a Daisy Miller y otros relatos, Editorial Hobbs-sudamericana, Buenos Aires, 1971, pg. 17.
(14) Akal, 1999, pg. 97.
(15) Miguel, Amando de: La sociedad española 1993-94. Alianza, 1944, pg. 455.