Tipografía repulsiva(palabra de Tschichold)

"Hoy día, al contemplar un puñado de impresos, los más habituales, o un periódico, la visión resulta tan desagradable como el hedor insoportable de las calles, y tan estruendosa y salvaje como el tráfico. Es precisamente ese desorden, ese estrépito embriagador y esa desconsideración, lo que a uno le produce el vómito." Quien así se expresa es, ni más ni menos, que el alemán Jan Tschichold, uno de los tipógrafos y diseñadores más influyentes en la historia de este arte y en su caso incluso de la cultura en general del siglo XX.

Podemos leerlo en un librito editado con esmero por la editorial valenciana Campgràfic, consolidada ya como referente sobre diseño, tipografía y artes gráficas en lengua castellana, con el título de "El abecé de la buena tipografía - Un opúsculo de la impresión de Jan Tschichold para legos y avezados, editado por Campgràfic".


Tschichold nació en 1902 en Leipzig, que por entonces era la capital alemana de las artes gráficas y la tipografía (sede de la Sociedad Tipográfica y la Asociación Tipográficas germanas) lo que unido a la profesión de rotulista de su padre le llevaron por estos caminos para los que estaba dotado con un enorme talento natural. Tanto que ya en 1923 trabaja como diseñador después de la célebre exposición gráfica que organizó la Bauhaus en su sede de Weimar, y que en 1926, con tan sólo 23 años, se incorpora como profesor a la Escuela Profesional de Artes Gráficas de Múnich donde impartió clases junto a Paul Renner (creador del tipo Futura). Muy poco después, en 1928, publica además en Berlín uno de los más famosos, polémicos e influyentes libros que se han escrito nunca sobre tipografía: "Die Neue Typographie" (La Nueva Tipografía, publicado también en castellano recientemente por Campgràfic).

"La Nueva Tipografía" en su edición original, escrita y diseñada por Tschichold, y la traducción actual de Campgràfic

Muy brevemente puede resumirse la nueva tipografía como aquella orientada hacia la función; y la función de cualquier elemento tipográfico es comunicación de la forma más directa posible. Este planteamiento excluye todo tipo de adorno, de accesorios que no potencien la funcionalidad. Defiende los tipos de palo seco, siempre en caja baja (ya estábamos ahí, incluso antes de la invención de internet), y la composición asimétrica en vez de la tradicional central y con los textos sin justificar, exclusivamente alineados a la izquierda. El libro, diseñado por el propio Tschichold como no podía ser de otra forma, es el primero que va más allá de meras cuestiones técnicas para reflexionar sobre la tipografía y su influencia social, por lo que puede considerarse a "La nueva tipografía" como el germen de la "filosofía tipográfica", si es que tal disciplina existe.

Al igual que los maestros de la Bauhaus (como Man Ray o Moholy-Nagy, o el propio fundador de la escuela, el arquitecto y diseñador Walter Gropius), o que Paul Renner, Tschichold tuvo que abandonar Alemania con la llegada de los nazis al poder porque al parecer esta nueva tipografía justificada a la izquierda y funcional con sus letras de palo seco en vez de las tan alemanas góticas (de origen francés para mayor contradicción) eran "expresiones de la cultura revolucionaria soviética". Actividades antialemanas y antipatrióticas, o algo así. En fin.

En 1935 se instala y trabaja en Suiza, y durante la Segunda Guerra Mundial se marcha a Gran Bretaña donde se consolida aún más su fama internacional como diseñador y tipógrafo renovando toda la imagen de la gran editorial Penguin. Y allí cambió el radical Tschichold, anterior abanderado de las más avanzadas vanguardias (basta con echar un vistazo a la tipografía que diseñó en 1929 con el nombre de Transito, uno de los más experimentales a la vez que muy legible), y que había llegado a fimar en su juventud como Ivan (su nombre en ruso), se convierte ahora en la tradicional Inglaterra es el más firme defensor de la tradición, de los tipos romanos humanísticos (dirigir ahora la vista hacia el tipo Sabon que dibujó en 1967, una recreación de los tipos de Garamond), e incluso de la composición justificada y simétrica... motivo por el cual alguno como Max Bill que se mantuvo en la postura moderna le llamó públicamente "traidor".

Tipo de letra Transito (Jan Tschichold, 1929), alfabeto fonético que utiliza los mínimos signos posibles, combinando cajas alta y baja en busca de la máxima legibilidad y con la curiosidad de que los signos de puntuación no están en la línea base sino en la cabeza de los tipos

Fruto de esta última etapa es el libro que hoy os comentamos, publicado en Alemania en 1960. "La buena tipografía no es lo mismo que la tipografía de moda; y la tipografía de moda, o la que adopta un aire moderno no siempre es buena", escribe nuestro polémico tipógrafo cuando se acerca a los 60 años. "Sea como fuere es raro encontrar buenos trabajos y las carencias de la tipografía media, que a menudo provoca el mismo cliente, se deben normalmente a la ignorancia de las leyes tipográficas. Y es que un buen resultado no puede lograrse más que con la maestría que da el esfuerzo constante, y con el conocimiento y el seguimiento más escrupuloso de ciertas reglas de validez general." Conocimiento y tradición, pues, tras haber arremetido contra ella en sus feroces años de juventud.



Tschichold puso mucho cuidado en que la propia tipografía, el diseño, el papel y la impresión de este pequeño opúsculo fueran exquisitas en su edición original para que así sirvieran como ejemplo de su contenido. Así han querido hacer también en Campgràfic (hubiera sido imposible de otra manera porque el propio texto hace referencia a ello en repetidas ocasiones) y para ello han utilizado los mismos tipos que eligió Tschichold, Janson Text de Linotype (aunque señalan que ahora, evidentemente, en una versión digital), el mismo formato de caja y márgenes, cuerpos e interlíneas; un papel de tonos cálidos para evitar lo que el propio Tschichold lamenta sobre la superficie demasiado blanca y, en el más allá del perfeccionismo, los editores nos informan de que han maquetado las páginas del libro con el programa informático InDesign para poder sacar dos puntos fuera de la caja los guiones de partición de las palabras como exigió el autor en la versión original compuesta en plomo, para "con un amor especial" por los detalles, evitar que los bordes derechos del texto aparezcan "roídos".

Lástima que tanto esmero se vea ligeramente deslucido por unas especificaciones de p&j que permiten líneas demasiado estrechadas en contraste con otras muy abiertas, efecto que seguramente repugnaría hasta hacer montar en cólera al bueno de Tschichold.

Fragmento de la página 69 donde os hemos señalado dos líneas, la primera muy abierta y la segunda muy apretada, precisamente junto al punto donde Tschichold señala la necesidad de que los espaciados sean uniformes

Es una maravilla de libro, no obstante, porque la perfección absoluta no existe; es un fin que hay que perseguir si seguimos las tesis de Jan Tschichold, defensor en esta última etapa de su vida (falleció en Locarno, Suiza, en 1974) de una sobriedad absoluta y de los tipos más clásicos, como podemos leer aquí. Y aunque alguna de sus enseñanzas estén dirigidas a las técnicas previas a los ordenadores, lo que merece realmente la pena en esta pequeña obra, tanto que al terminar de leerla casi quieres volver a empezar de nuevo, es su lenguaje vivo, directo, divertidísimo de puro radical (en esto sí se mantuvo fiel a sí mismo): "La torpeza en el manejo de ciertas letras es la mayor responsable de la tipografía que ofrecen los diarios y otros impresos, en su mayor parte repulsiva".

Diseñario (XVIII)

Que el lunes es el día de la luna lo confirma cada entrega del Diseñario, porque es una locura propia de lunáticos, de ese comité de expertos que nos ofrecen este conjunto de experiencias, lecturas, narraciones orales y pedazos de su vida agrupados en palabras. Y, además, os invitan a que participéis. Hacedlo ahora que estáis a tiempo de formar parte, más o menos grande o incluso pequeña, de la historia universal del periodismo.





Interletraje. En tipografía, como su propio nombre indica, espacio existente entre las letras de un texto. Aunque habría que distinguir dos tipos de interletraje: el espacio general entre los carácteres en un texto (tracking) y el espacio existente entre pares específicos de carácteres para que su legibilidad sea correcta (kerning). El interletraje depende de muchos factores y varía en función de familias, cuerpos e incluso del uso de colores. Algunos procesadores de textos llaman «espaciado» al tracking e «interletraje» al kerning, pero en honor a la verdad, interletraje son los dos, independientemente de su función. A los que hemos tenido la suerte de padecer el sistema Edicomp, se nos ha quedado grabada la expresión "CS" para referirnos al track. Sus valores podían ser negativos o positivos según quisieras estrechar o ampliar el espacio interletril. "CS" viene de «cambio de set», que aunque suene a muerte súbita de un partido de tenis, se refiere a cambio de características tipográficas de una fuente. Los redactores lo consideraban una gran ayuda, porque claro, un poquito de "CS" (y "PF1-8", ¡que eso es otro tema!)... y texto ajustado. Es decir, así ajustaba los textos Felipe II. De lo que se desprende que el tema del interletraje es uno de los grandes caballos de batalla entre los maquetadores y los redactores. Porque, como en todo en la vida, el interletraje tiene un límite, que suele ser el del sentido común, algo tan normal por una parte y tan difícil de encontrar en una redacción, por la otra.

Interlínea. Espacio entre las líneas de un texto. El interlineado normal más pequeño se corresponde con medio punto o un punto más que el cuerpo empleado. Sólido: es aquel que equivale a los mismo puntos que el cuerpo empleado. Auto: es el utilizado por defecto en las aplicaciones de autoedición y, normalmente, equivale al 20% más del cuerpo. Negativo: el que se sitúa por debajo del cuerpo empleado. Suele utilizarse cuando se compone en cuerpos muy grandes o para textos en mayúsculas o versalitas. Positivo: el que equivale a más puntos que el cuerpo del tipo.

Internet. Conjunto de cables y ordenadores enchufados y conectados entre sí de tal manera que juntos somos nosotros y vosotros.

J

Janson y Jenson. No son como podría parecer a primera vista un dúo de humoristas, ni mucho menos; sino dos tipos de letra. Ambos son clásicos, romanas humanísticas con serif, el primero de ellos por orden alfabético que no de antigüedad, Janson, grabado en 1684 por el húngaro Niklaus Kis (1650-1702) en la ciudad de Amsterdam. Tal vez por este motivo el alfabeto en cuestión se atribuyó de manera errónea al tipógrafo holandés Anton Janson y comenzó a llamársele Janson hasta nuestros días, porque desde entonces se han venido utilizando, y mucho, estos nobles y elegantes caracteres. Tampoco hay que confundir la Janson con la Jenson, como de hecho ha sucedido a veces. Esta última está considerada la primera tipografía romana para impresión, fuente de inspiración para Garamond y Manuzio (ahí es nada) y se debe al francés Nicolaus Jenson (1420 aprox.-1480), quien llegó incluso a trabajar con Gutenberg en Mainz (Alemania), durante tres años. La muy afamada familia de impresores holandeses Elzevir grabó utilizando y adaptando los tipos de Jenson durante siglos con tanto éxito que se ha llegado a llamar elzevirianos a todas las familias de letras romanas de forma general; ahora ya no, en tiempos digitales y confusos, lo elzeviriano podría asociarse a cualquier cosa sin que apenas nadie reparase en el error o el acierto.
Confusiones aparte, algunos de nosotros siempre recordaremos con un cariño especial los elegantes subtítulos del último diario El Sol de Madrid (1990-1992) compuestos en Janson Text (junto a algún otro elemento más: títulos secundarios, entradillas...) consiguiendo un eficaz contraste con las Grotesques que Roger Black diseñó para los títulos. La Janson y aquel periódico siempre serán eso, una parte de nuestras vidas, no muy grande, pero inolvidable.

Jenson. Lo acabamos de explicar.

Justificado. Manera de componer el texto en la cual todas las líneas, a excepción de la última de cada párrafo que se alinea a la izquierda, llenan por completo la caja alineando tanto a la izquierda, al comienzo, como al final de las mismas en el margen derecho. El lector avezado reparará enseguida en que necesitaríamos una carambola milagrosa del destino para conseguir que todas las líneas tuvieran el mismo número de caracteres y, lo más difícil aún, que fueran caracteres que midieran exactamente lo mismo porque a diferenca de lo que sucedía en las antiguas máquinas de escribir, en las artes gráficas no todos los caracteres miden igual sino que cada uno mide lo que mide: muy poquito una "i" o una "l", y mucho una "m" o cualquiera de las mayúsculas. ¿Cómo se consigue entonces que todas las líneas midan exactamente lo mismo y la composición justificada asemeje un bloque? Pues repartiendo el espacio en blanco entre las palabras y, si es preciso, un poco entre los caracteres. Esto suponía antes una laboriosísima tarea que los cajistas efectuaban a mano (eran auténticos artesanos, los buenos muy solicitados y bien remunerados), pero que ahora los ordenadores hacen por nosotros, mejor o peor en función de los parámetros y la tolerancia que permitamos en las especificaciones de p&j (partición y justificación). Lo ideal es conseguir blancos homogéneos en todas las líneas, claro, pero aquellos que se fijan en los detalles, se habrán dado cuenta de que no siempre se consigue.
Además de toda esta faceta técnica, la justificación o no de los textos supuso una toma de postura en los debates de los años de las vanguardias centroeuropeas de comienzos del siglo XX, materializados en la "Nueva Tipografía" abanderada por la Bauhaus y por Jan Tschichold. Entonces, los "nuevos" diseñadores y tipógrafos apostaron por lo que denominaron "composición asimétrica" con textos siempre alineados a la izquierda como oposición a las tradicionales composiciones simétricas de títulos centrados y textos justificados. Algunos, como el propio Tschichold, renegaron después de sus principios radicales (siendo acusados públicamente de "traidores"), o los flexibilizaron; y ahora, desligados de planteamientos políticos que asociaban izquierdismo progresista con asimetría (todo a la izquierda), y tradición de derechas con la tradicional simetría, la práctica totalidad de los libros y periódicos se componen justificados, y los títulos se alinean indistintamente al centro o a la izquierda, aunque hay quien sigue defendiendo los textos alineados siempre a la izquierda dejando que las palabras se partan con guiones, para no modificar así el espacio en blanco entre palabras, otro de los pilares de la buena tipografía.

Entregas anteriores del Diseñario:
Diseñario (I): aire-anuncio.
Diseñario (II): apoyo-artistas.
Diseñario (III): bandera-blancos.
Diseñario (IV): blog-caja.
Diseñario (V): cajista-cícero.
Diseñario (VI): cintillo-confeccionador.
Diseñario (VII): contorneo-despiece.
Diseñario (VIII): Didot-doble.
Diseñario (IX): Edicomp-encajabaja.
Diseñario (X): entradilla-estilo.
Diseñario (XI): familia-firma.
Diseñario (XII): folio-fotografía.
Diseñario (XIII): Franklin Gothic-fuente.
Diseñario (XIV): fusilar-Garamond.
Diseñario (XV): Gótica-grotesca.
Diseñario (XVI): Gutenberg-huérfana.
Diseñario (XVII): ilustración-información.

Noche de luto, noche de periodismo

Hubiéramos preferido no tener que publicar esta noticia, pero creo que, aunque sea como un humilde homenaje, merecemos contar cómo llegó a El Mundo la noticia del vil asesinato del Guardia Civil Juan Manuel Piñuel. Desde aquí un abrazo a familiares y amigos.

Son las cuatro y pico de la madrugada. Hace poco más de dos horas que estoy dormido, pero algo interrumpe mi sueño. Es el móvil. Sólo pueden ser dos cosas: o se han equivocado o algo malo ha pasado. Desgraciadamente, es lo segundo. Todavía adormilado cuelgo el teléfono sin querer, pero inmediatamente recibo otra llamada. Es Juan Fornieles (Redactor Jefe de Cierre): "Luisito, vente para acá, un atentado de ETA". "Vale", acierto a responder. Me visto, me monto en el coche y en cinco minutos estoy en la redacción (ventajas de vivir en el mismo barrio).

Cuando llego a la redacción, Juan Fornieles me recibe con la frase "esto es periodismo". Y de verdad que lo fue. La mesa de noche, formada por Marcos Iriarte, Manu Regalado, José y Óscar está justo al lado de la sección de Internet y el flujo de información entre ambas fue constante durante las tres horas que transcurrieron desde que se supo la noticia hasta que se envió la página. Poco después de llegar yo, veo a John Müller, director adjunto: ya estamos todos.

Lo primero que hicimos fue cambiar la portada, levantarla casi entera y reordenar los temas que quedaron. El tema principal lo mandamos a un tema secundario, debajo de la fotonoticia del terremoto de China, que se mantenía como tema gráfico de la portada pero cambiando el modelo de foto. Y toda la columna nos la cargamos para poder dar el atentado a cinco columnas en un cuerpo grande. Hasta ahí bien, pero había que rellenarlo. En medio de la tensión típica se oían frases como "el mejor periódico es el que se vende" o "desde las 3 hasta las 5.30 ya podíamos haber hecho un documentos".

Las dos portadas. A la izquierda la de primera edición y a la derecha la de alcance".

A las 5.30 se lanzó la nueva portada para imprimir los primeros 10.000 ejemplares que saldrían en Madrid capital. A partir de ahí se hizo una página interior con las fotos que iban llegando. Apostamos por una foto a cuatro columnas en la que se veía las consecuencias que tuvo la explosión en la casa cuartel y por otra foto a dos de recurso en la que se retrataba el cuartel junto con dos Guardias Civiles. Sólo falta rellenarla. La hora límite eran las 6.30 de la mañana. A esa hora pararían las máquinas para imprimir los últimos 20.000 ejemplares, que incluirían tanto la portada como la nueva página que hicimos. La noche pasaba rápido y, como decía John, "lo que antes era noticia ahora es background". Una noche de periodismo puro y duro.

Página que sacó el periódico la noche del atentado.

La cosa marchaba y, con el inmeso trabajo de todos los que estaban ahí, conseguimos cerrar todo a tiempo y transmitir las páginas a la rotativa. En total, fueron cerca de 20.000 ejemplares que se distribuyeron en Madrid, siendo el único periódico que consiguió sacar la noticia con una buena cobertura en su edición impresa.

Álbumes: calvas, flashazos y mogollón

Si en el periódico hay una página raruna, especial, distinta, esos son los álbumes. Por álbum entendemos una página en la que hay más fotos que texto y todas esas fotos versan sobre un sólo tema. Suelen ser de actos institucionales o actos de empresa en los que hay que mostrar lo bonito que ha quedado y la cantidad de asistentes que ha habido, todos ellos del más alto rango.

Son varias las características que podemos atribuir a estas página. Primera: nos caen con nocturnidad y alevosía, con un simple aviso por parte del redactor al que le han encargado el "marrón" de turno: "prepárate esta noche". Si oyes esta frase, tiembla.

Además las fotos suelen estar listas lo más tarde posible y cuando menos te lo esperas. Sigilosamente el redactor se te planta al lado y te invade la mesa con fotos. "Vamos allá", dice. Nunca es antes de las 23.00 de la noche, de lo contrario, no tendría emoción.

Segunda: las fotos suelen ser de muchos personajes, todos ellos con sonrisas forzadas y con ninguna gana de posar. Es habitual encontrar gestos extraños que hacen parecer monstruos a las personas más bellas y viceversa. Encontrar una foto decente entre las cientos que hay es extremadamente complicado, casi como encontrar la famosa aguja del pajar.

En el 70% de las fotos saldrá un flashazo o una calva que te estropearán la foto y te obligará a dar un corte radical para poder salvar tan antiestético cuero cabelludo.

Y por último, y no por ello menos importante, la filosofía del álbum, resumida en una frase lapidaria: cuantas más entren mejor. Porque esto es lo que quiere el redactor. Fotos a mogollón, que no quede ni un blanco y que salga todo quisque.

Pero volvamos al asunto. Se celebra el 50 aniversario de la revista Actualidad Económica y han ido los personajes más importantes del ámbito económico español, a los que se les han unido los Príncipes de Asturias. Tal y como indicamos en el primer punto, el redactor de economía de turno nos avisa: "¿Quién quiere hacerse un álbum?"... Cada cual que responda lo que quiera, pero que se atenga a las consecuencias. Esto es lo que nos encontramos cuando abrimos la página.


El temido, el odiado, el denostado folio en blanco. Pero que no cunda el pánico. Lo importante es estructurar mentalmente el álbum y tener clara la jerarquía de las fotos. Porque, no nos engañemos, tienen más importancia los Príncipes que un consejero delegado de una empresa. A partir de ahí, hay que hacer puzzles: si doy esta a dos y la otra a tres y pico con una retícula de seis columnas me queda otra media y pico para dar un careto grande; y si doy tres iguales de tamaño las puedo usar para separar de otras que voy a dar más abajo. Etc, etc, pura maqueta ficción.

Total, tras ver las fotos que había seleccionado el departamento de fotografía junto con el de Economía y tras caga.. varias veces en el maldito mensaje que me recuerda que he puesto más de tres fotos en mi escritorio (o que he excedido el almacenamiento de mi perfil y del que ya os hablaremos otro día), tenemos esto. Nada del otro mundo, pero hay que estar ahí para hacerlo.

El famoso mensajito. Imaginaros que salta cada dos minutos. ¡¡¡Arrrgghhhh!!!

Ah, la última característica de los álbumes. Siempre podría haber quedado mejor.

Una de MacEros

¡Qué fácil! Es que es tan fácil, es todo tan sencillo. Ves, todo este trabajo en vídeo, fotografía, música o diseño gráfico de apariencia tan profesional y cuidada... pues es así de fácil de hacer. Y te hacen una demostración que llevan preparada y que a veces sale bien a la primera. "Es que es tan fácil", habremos oído esta mañana muchísimas más veces de las que estamos dispuestos a escribir aquí, porque encajabaja se ha desplazado hoy hasta la Ciudad de la Imagen de Madrid para asistir al seminario "Pro Series: la unión hace la fuerza" organizado por Apple para presentar sus nuevas versiones de los programas profesionales de fotografía (Aperture), y de vídeo (Final Cut Pro), aunque también hemos contado con demostraciones de otros programas de la casa, como Motion, Soundtrack Pro, Compress y DVD studio Pro y la integración de estos con Faialpro (Final Cut Pro según la pronunciación de los ponentes, léase muy rápido: faialpro), el programa estrella de edición de vídeo.

Colas para acceder al recinto. Fotos: Mario Benito.

Hemos de confesar que hace ya tiempo que alguno de nosotros dejamos de ser "maqueros" (aunque otros acaban de recoger nuestro testigo) hartos de que a veces nos tomaran por tontos con los precios de las maquinitas de la manzana y, sobre todo, con la incompatibilidad no sólo de sus ficheros informáticos sino también con multitud de periféricos (por ejemplo, tenemos un Mac de hace unos años del que resulta imposible sacar la información porque no es compatible con nada que sea USB, ni su procesador admite los sistemas operativos que permitirían actualizarlo. Sobre el resto de posibles conexiones... sería tan largo de explicar como inútil de intentar, de nuevo, porque todo se ha intentado ya).

No obstante, esta mañana Allan, un norteamericano calvo, como salido de una serie de dibujos animados de Matt Groening, casi nos ha vuelto al redil del que nunca deberíamos haber salido con su magnífica conferencia plagada de ejemplos prácticos a bordo de su "torre del poder" como ha llamado al flamante Mac Pro de 8 núcleos (y varios miles de euros, que no nos ha dicho, claro... si con un Ferrari corre cualquiera, ¿no? El caso es poder comprarlo). La exposición de dos horas, en inglés, ha sido muy divertida e ilustrativa y junto a Robert, un diseñador gráfico británico nos han mostrado todo el poderío Mac.

Detalle de las mesas del recinto. ¡Qué bonitooooo!

En ella nos ha contado cómo está cambiando la forma de trabajar. "Ya no vale especializarse en una cosa, hay que dominarlas todas." No vale con ser diseñador gráfico o diseñador web, tenemos que ser diseñadores. De todo: gráfico, web, podcast, vídeos, etc. Y todo ello, cómo no, lo podemos hacer con herramientas made in Mac. Pero que una cosa quede clara: "todo buen diseño empieza en lo impreso".

Aula donde se daba la "clase práctica". Todos los ordenadores a la venta.

Otra cosa muy distinta ha sido la clase práctica que nos han ofrecido en unos iMac muy baratitos (incluso tenían el precio puesto y se vendían de oferta sin especificar el IVA, como tiene por costumbre Apple, después de impartir en ellos los cursos) y, claro, ya la cosa corría menos y lo que es tan fácil, tan fácil... tannnnn sencillo, pues empieza a no serlo tanto, sobre todo si el profesor parece tan poco dotado para la comunicación y la pedagogía como el que nos ha tocado en suerte. "Parece que no me quiere abrir el efecto que hemos aplicado, pero, bueno, es así de fácil... y todo en tiempo real. Se abre este menú, se aplican estos criterios, pinchas aquí, tienes cuidado con la resolución de la imagen y su compatibilidad con el efecto para no liarla, luego pues tan sólo le das al ok... y, bueno, ahora no quiere abrirlo, pero, bueno, es así de fácil.... Es que es todo tannnnnn sencillo con Mac". O nos "regalaba" los oídos con frases tipo: "Si nos fijamos en el Real Time render veremos una barras para el workflow [...] pinchando en Sequence, Mark Clip, Add frame rate, toggle clip, etc." Y así, un sinfín de jerga técnica del programa que unos legos ya aburridos como nosotros no entendíamos muy bien, la verdad.

Interfaz del Final Cut Pro. Insistían en la resolución y el render... o algo así.

Todo esto se completó con una charla de Sergi, responsable de Dorna, la empresa que se dedica a llevar a nuestras casas las carreras de Moto GP. Muy interesante, pero de la Masterclass de Vídeo que nos prometieron no rozaron ni la tangente. Una pena. Sencillamente.

Y es cierto que tareas complicadas suelen ser más sencillas en la plataforma Macintosh y con los magníficos programas diseñados para ella; que el sistema operativo es absolutamente asombroso; que también la calidad hay que pagarla y que los precios han bajado en comparación con los PCs, pero sólo en los modelos básicos que llevan muy poca RAM, muy poco disco duro y escasas entradas y salidas (al completarlo se vuelven prácticamente a doblar los precios. Y si hablamos de los Mac Pro entonces empecemos por preparar unos 3.000 euros del ala para uno decente, sin contar pantalla ni periférico alguno); como también es cierto que parece condición de los usuarios volverse fundamentalistas de la marca de la manzana (lo fuimos y por eso hablamos con conocimiento de causa), sin ninguna actitud crítica hacia los productos que les venden a precios muy altos y a los que perdonan todo, algo que no sucede con los vilipendiados PCs.

Por eso, ahora, habiendo sido maqueros y peceros, lo más razonable nos parece tener un Mac (de los medianitos) y un PC (uno bueno costará lo que el medianito Mac), juntos, conectados en red, si es que nos lo podemos permitir... y no dejar que nadie piense y decida por nosotros... por muy bonito y fácil que nos lo pinten.

Mario Benito / Luis Blasco

Diseñario (XVII)

Fieles a la cita de cada comienzo de semana, el comité de expertos de encajabaja nos trae otra entrega más de esta labor sin fin, porque infinito parece el universo diseñístico periodístico del que nos ofrecen su visión irreverente, personal y colectiva: ya sabéis que el Diseñario está siempre abierto a la participación de todos a través de comentarios, correo electrónico o convencional, teléfono o personalmente si se tercia. Como en el caso de nuestro querido colaborador Nacho Arbalejo, quien nos propuso el término "incunable" así como redactarnos su visión del mismo, pero mucho nos tememos que o bien él tiene también una visión infinita del tiempo, o bien que para llevarla a cabo está empleando las mismas técnicas artesanales que se utilizaron entre 1453, año en el que se inventó la imprenta europea, y 1500 (los libros impresos con tipos móviles entre esas fechas, en la "cuna" del imprescindible invento, son los denominados con ese término), motivo por el cual esperemos que al final, para la versión posterior y revisada del Diseñario, haya podido concluirlo. Sabemos que es difícil, ánimo Nacho.

I

Ilustración. Dibujo de diferente tamaño y temática que se emplea en las publicaciones para ilustrar, como su propio nombre indica, una página. Su uso en los periódicos viene de tiempo atrás, cuando la fotografía era una entelequia y el dibujo informativo o caricaturesco era lo técnicamente posible de introducir en las páginas. Incluso, cuando la fotografía era el pan nuestro de cada día, había periódicos que, con un gran apego al dibujo, decidieron mantenerlo lo máximo posible (léase ABC, hasta hace prácticamente dos días).
El dibujo, o ilustración, puede ser abstracto o realista. El primero interpreta una realidad compleja de expresar, por ejemplo, ilustrar un tema del ahorro con una hucha. El dibujo realista es que el refleja la realidad de la manera más fiel posible a la misma, como un retrato.
No debemos confundir ilustración con infografía, aunque en algunas ocasiones van de la mano y las infografías se complementan con ilustraciones, muy útiles para "aligerar" una pesada información.
Sin embargo ambas tienen una curiosa virtud, la de no encajar en el hueco que previamente se les ha asignado. Si la ilustración tiene que "morder" un poco las columnas, se habrá hecho de tal manera que sea imposible que lo haga a no ser que se deforme. Pero ni se te ocurra hacer eso, a menos que quieras acabar tus días atravesado por los lápices de un dibujante. Porque deformar una ilustración es una de las peores cosas que les puedes hacer, casi peor que salir con su hermana o robarle la novia. Sacrilegio.
Las ilustraciones pueden ser grandes, pequeñas, enormes, etc. Pueden usarse como imagen principal de un tema o para complementarlo, como, por ejemplo, en forma de iconos.
Además suelen utilizarse como recurso cuando no sabes qué poner para ilustrar la página. Ahí es cuando el redactor de turno dice: "¿Y si ponemos una ilustración?", último recurso ante la falta de ideas.

Impacto. En diseño, la capacidad de llamar la atención de una imagen, de una maqueta o de una composición tipográfica. En teoría, todas las páginas deben tener un punto de impacto, algo que fije la atención del lector y que se constituya en el punto de partida del ritmo de lectura de la página. Lo más fácil es que el impacto resida en la imagen. Pero un buen titular, una buena edición en la maquetación de una página o sección, o un buen uso de la tipografía puede gritar tan alto como una imagen. La mejor definición de impacto se la oímos a El Norbi en el CEU (Madrid) cuando dijo: "Hay que conseguir pegarle una piña al lector, que se pare con nosotros".

Imprenta. ¡La que inventó Gutenberg!

Infografía. Manera fina de llamar a todo lo que ya definimos con el término gráfico. Periodismo puramente visual. Informar con dibujos.

Información. Seguro que a todos los que hemos estudiado periodismo, o a los que llevan a las espaldas años y años de este bendito oficio, se les podría preguntar una definición de información y cada uno daría una distinta. Igual, pero distinta. Porque el concepto de información es eso, algo que está ahí, pero en continuo movimiento. Como una especie de océano, siempre igual, pero cambiante e inabarcable. Todos hemos oído hablar del conjunto de datos procesados que componen un mensaje, de aquello que porporciona significado, incluso de esa capacidad característica del ser humano, la de almacenar y transmitir su conocimiento a lo largo de los tiempos. Podríamos profundizar en la teoría de la información, en canales, receptores y emisores, en la teoría de las 5W o pirámide invertida e incluso en la aldea global y Marshall Mcluhan (aunque sobre esto, mejor no, no sea que me lo encuentre un día en la cola del cine y me diga que en mi boca sus ideas suenan a falacia...). Así que para ceñirnos al campo que nos interesa, digamos que información es maquetación. Porque al diseñar una página, estamos editando y dando forma al contenido. Y eso, es informar. Cada elemento tiene un significado y una aplicación, incluso el orden y el ritmo son elementos informativos. La valoración es la herramienta fundamental del maquetador. Y para esto, hace falta criterio... informativo, claro. Todo en una composición debe obedecer a un algo, y la estética, aunque valiosa, no deja de ser una deseable virtud secundaria. Las imágenes se escogen por su carga informativa, y como tales, emiten un mensaje. Su tamaño, posición y valoración, dependerán directamente de la información que aporten. Incluso su color se convierte en información. Pero también las tipografías informan. El gran Reinhard Gäde explicó en muchas ocasiones la conveniencia de que EL PAÍS, en su génesis, titulara con la elegante Times y no con las clásicas familias grotescas de la prensa del movimiento, porque se trataba de sugerir y no de gritar, no fuera que el periódico durara tres días en la calle. La información es el clavo al que agarrarse en caso de duda, la que te hace decantarte por una u otra opción, la que te para los pies y la que te fuerza a apostar. Es la que marca el ritmo de un producto, la que traiciona a última hora de la jornada y la que te deja en evidencia al día siguiente, si no le has sido fiel. Y debe ser la gran lucha de los maquetadores, que, a codazos, deben recuperarla de algunos redactores que tradicionalmente la han pretendido monopolizar. Maquetar es algo más que tirar líneas y ocuparse de que quede bonito. Es contar una historia. Con espacios, imágenes, con manchas y tipografías. Valorando y editando. Es equilibrio, ritmo, coherencia y buen gusto. Como se puede ver, mucho más de lo que alcanza a ver el redactor simplón que pregunta: «¿Pero, a ti qué más te da de qué trata el tema?».

Entregas anteriores del Diseñario:
Diseñario (I): aire-anuncio.
Diseñario (II): apoyo-artistas.
Diseñario (III): bandera-blancos.
Diseñario (IV): blog-caja.
Diseñario (V): cajista-cícero.
Diseñario (VI): cintillo-confeccionador.
Diseñario (VII): contorneo-despiece.
Diseñario (VIII): Didot-doble.
Diseñario (IX): Edicomp-encajabaja.
Diseñario (X): entradilla-estilo.
Diseñario (XI): familia-firma.
Diseñario (XII): folio-fotografía.
Diseñario (XIII): Franklin Gothic-fuente.
Diseñario (XIV): fusilar-Garamond.
Diseñario (XV): Gótica-grotesca.
Diseñario (XVI): Gutenberg-huérfana.

Segundo Mandamiento de todo rediseño

Nueva entrega de Firmas en Caja Alta. Miguel Buckenmeyer nos ofrece el segundo mandamiento sobre todo rediseño de un medio de comunicación, esta vez centrado en la evolución de las publicaciones.


Los diez mandamientos para rediseñar
un medio de comunicación (II)

Mandamiento 2. Crea a través de la evolución.

Recientemente tuve la oportunidad de hablar con el director general de un grupo editorial que publica cabeceras en todo el mundo. Habiendo rediseñado todas sus cabeceras en el último año, me dijo que habría que rediseñarlas otra vez este año. Según este editor, ¡la vida útil de un diseño periodístico hoy en día es de 18 meses!

Aunque me tienta la idea de reafirmar que hay que rediseñar un producto editorial cada 18 meses -sobre todo porque me garantizaría un estupendo negocio-, no estoy totalmente de acuerdo. Cada producto es un organismo en busca de su ser, su propio yo, su personalidad propia. Nuestro trabajo consiste en ayudar al producto a encontrar su ego visual. En la mayoría de los casos, esto significa que no tendríamos que proporcionar un rediseño completo sino enfocarnos en ayudar a evolucionar lo que ya existe.

El Ford Taurus de 1986.

La originalidad artística y las grandes innovaciones en el campo de diseño no es lo más común. De vez en cuando hay diseños o personas que cambian radicalmente las tendencias como el Ford Taurus que fue pionero en diseño automovilístico con su apariencia de 1986 o David Carson quien influenció toda una generación de diseñadores gráficos en los años noventa. Pero lo normal es que el diseño en cada sector avance a pequeños pasos. Los diseñadores suelen imitarse unos a otros y solo en ocasiones -idealmente- añaden algo nuevo. Solemos tomar los diseños que más nos gustan como modelos y los adaptamos. Por eso, los nuevos Volvo, Lexus y Jaguar se parecen a los BMWs pero con ligeras diferencias. Durante varios años, todos los coches de lujo se parecen hasta que llega el siguiente gran avance y de nuevo los demás tenderán a aproximarse a este nuevo modelo.

Es decir, la evolución suele ser la manera de crear, dado que la innovación es infrecuente. No solo eso, sino que muchas veces las grandes innovaciones o son accidentes no intencionados o también son evoluciones de un trabajo anterior. Ambos casos se reflejan en el cambio de The Guardian en 2005. Este trabajo añade una gran revolución -titulares en una tipografía egipcia en un peso “light”- pero realmente el conjunto del rediseño lo que representa es una evolución sobre el propio diseño anterior, además de recoger otras corrientes del diseño de prensa.

El rediseño mantuvo algunos conceptos gráficos del antiguo The Guardian, como los generosos espacios blancos debajo de lo titulares, la combinación de tipografías con colores primarios análogos (rojo con naranja, azul con turquesa, etc.), el uso de Zapf Dingbats, etc. Además, adaptó otros elementos gráficos característicos del diseño de prensa inglés. Por ejemplo, las bandas de color por detrás de los titulares de fotonoticias ya habían aparecido en otros trabajos como Valor Económico, el diario brasileño diseñado por Ally Palmer.

La gran innovación que supone el uso de un egipcio fue una casualidad tal y como cuenta Christian Schwartz (I, II, III). En principio, Schwartz y Paul Barnes solo iban a “redibujar” Neue Haas Grotesk (el nombre original de Helvética), la tipografía de titulación que empleaba entonces The Guardian. Mark Porter, el director creativo del periódico, quería complementar esta adaptación de Helvética con una serif elegante, Hacienda, que también estaba diseñado el equipo de Barnes y Schwartz. Las pruebas de la nueva Helvética no convencieron a Porter y este mismo les pidió que pensarán en hacer una sans original. (Curiosamente, la adaptación de Neue Haas Grotesk parece haberse rebautizado como Graphik en el último diseño de Lucie Lacava) Entonces, se les ocurrió la idea de crear una tipografía egipcia y cortarle las serifs para llegar a la nueva sans, igual como hacían los tipógrafos antiguamente. De esa manera, la egipcia serviría solo como guía entre la serif, Hacienda, y la nueva sans a la que querían llegar. Además, la egipcia se descartaría y no se usaría en el rediseño del periódico. Después de crear las tipografías, vieron que la tipografía que mejor reflejaba el deseo de Porter de que el nuevo diseño fuese “moderno y austero” era la egipcia. Así son los grandes pasos a veces, solo una casualidad.

Una muestra del antiguo The Guardian Grotesk Black y Helvética 95 Black.

Hacienda, la serif originalmente creado para el rediseño de The Guardian.

Guardian Egyptian: ¡una casualidad!

Que quede muy claro: no estoy en contra de la innovación o de las apuestas radicalmente diferentes. Simplemente, creo que en muchos casos o no hacen falta o no son intencionales. Algunos productos con una base de lectores estables y buenos resultados, no necesitan grandes cambios sino actualizaciones periódicas y mejoras continuas. Otros productos con una posición en el mercado más débil o sin una identidad gráfica desarrollada, sí que podrían necesitar cambios fuertes (sobre todo de contenidos). Por esta razón, El País intentó cambiar lo menos posible y la Gaceta de los Negocios -que se enfrenta con una situación competitiva más difícil- optó por un cambio radical.

Caso práctico: Puls Biznesu

Un buen ejemplo de la evolución en el diseño de prensa son los periódicos de Bonnier Business Press, una editora sueca con cabeceras de economía en los países nórdicos y Europa del este. Algunos de los más emblemáticos son Dagens Industri, Puls Biznesu que ganó el premio World’s Best-Designed Newspaper de la Society of News Design (SND) en 2004 y Äripäev que se llevó el mismo premio en 2006.

Algunas cabeceras de Bonnier Business Press: Dagens Industri (Suecia) y Äripäev (Estonia).

Todos los periódicos de Bonnier comparten una filosofía estética similar: cabeceras rojas, titulares en un san serif “black”, muchos despieces y breves, y fotos grandes de personas (no de objetos o sedes). El génesis de la actual línea gráfica fue business a.m. un diario de economía del mismo grupo que intentó hacerse un hueco en el competitivo mercado británico en el año 2000. El diario se cerró poco después de lanzarse pero el diseño construido por Ally Palmer fue fecundo, sirviendo de modelo para todos los futuros periódicos del grupo.

Business a.m., diseñado en 2000 por Ally Palmer.

Puls Biznesu, rediseñado en 2007 por Jacek Utko.

El diseño original de Puls Biznesu hecho por Jeff Mignon en 2003 que ganó el premio de la SND realmente fue una adaptación de business a.m. siendo Puls Biznesu casi idéntico gráficamente a su precursor. Se mantuvieron: la cabecera cuadrada aunque en rojo en vez de en azul, la retícula y maquetación, los folios “ingleses” típicos de Palmer, la tipografía de los titulares de la información general en HTF Knockout y los titulares de reportajes y opinión en FB Miller Display, el diseño de la infografía y despieces, etc.

Puls Biznesu portada, antes (arriba) y después (abajo).

Ya en 2007, en director de arte de Puls Biznesu, Jacek Utko, efectuó un rediseño del periódico que yo calificaría como una evolución natural. Mantuvo las señas de identidad típicas de los periódicos de Bonnier: la cabecera en rojo, titulares para la información general en un sans “black”, el uso generoso de apoyos, gráficos y fotos, etc.

El rediseño revela que la meta de Utko era crear un Puls Biznesu más moderno sin dejar de ser Puls Biznesu. Para los titulares generales empleó la Flama Black y Regular de Mario Feliciano. Para los demás titulares sustituyó la Miller Display por la Chronicle Display de Hoefler Frere Jones, una adaptación “moderna” de las tipografías “Scotch” como Miller Display. Utko también efectuó otros cambios sutiles que da al periódico ese aspecto tan moderno y elegante como el uso de la “L” de Toni Cases aplicado a la inversa en los apoyos e infografía.

Puls Biznesu tipografía, antes.

Puls Biznesu tipografía, después.

Puls Biznesu, infografía antes y después.

Sin duda, los cambios más importantes han sido el cambio del folio y la adición de un friso superior de breves tipo Politiken en casi todas las páginas. Desaparece el “folio inglés” compuesto de dos filetes horizontales, uno grueso y el otro no. Esto se sustituye con un folio vertical y sin filetes que ocupa la primera columna del friso de breves. El rediseño sustituye la tipografía egipcia black de la cabecera con una segunda tipografía sans para la imagen corporativa del periódico que se usa en la portada, en los folios, los epígrafes y cifras.

Puls Biznesu folio antes y después (con balcón superior de breves).

Puls Biznesu, apertura de sección a doble página.

La combinación de ligeros cambios efectuados por Utko, además de la adición del balcón superior de breves, dan al periódico un aspecto más desarrollado y moderno sin sacrificar su anterior identidad ni su legibilidad. Sin duda este es un ejemplo práctico de una evolución para mejor.