Sobre el diseño de la campaña electoral de CyL

Si creen que las ridículas propuestas vacías de contenidos y alejadas de lo que realmente necesitan los ciudadanos, realizadas muchas ante un paisaje de animales de granja detrás o clamando al cielo porque "la remolacha ha sido atacada", y creen además que los mensajes políticos sufren un continuo proceso de degeneración, entonces tendremos que admitir que el diseño gráfico de la actual campaña política en Castilla y León (España) es en realidad un muy buen diseño, ya que la comunicación visual deber seguir siempre el principio de que forma y contenido son indisolubles, constituyen juntas el mensaje. No deben ser contradictorias. Un gran diseño, pues, el de los carteles de esta campaña electoral, puesto que la decadencia de los contenidos tiene su fiel reflejo en la decadente forma en que se materializan, como vamos a ver. O puede que en realidad todo sea más sencillo y estemos ante una falta de presupuesto.

CIUDADANOS

La falta de presupuesto, comprensible en esta formación, o al menos la ausencia de profesionales de solvencia en lo que al diseño se refiere, es la característica principal del cartel de Ciudadanos.

No llegamos a entender cómo se puede utilizar así la imagen, a estas alturas. La edición gráfica es una de las partes más importantes del diseño editorial, y del periodístico, naturalmente, y cualquiera que reflexionara un poco, sólo un poco, sobre la forma de editar esta fotografía se preguntaría cuál es la razón de dejar todo ese espacio por encima de las cabezas, ese vacío que tal vez sea una metáfora visual del vacío de lo que piensan o dicen, no sé, no creo que fuera la idea. Unos personajes que tampoco caminan porque ha sido necesario (¿para mantener ese absurdo espacio vacío encima?) recurrir al siempre simpático y nada socorrido efecto de degradar la parte inferior de la foto para que así podamos poner allí el texto.

El único acierto que acierto a ver en el cartel está, precisamente, en ese texto inferior, en el hecho de que hayan utilizado la tipografía que les ha servido habitualmente para sus campañas, reafirmando de esta manera la identidad, la marca política asociada también a su color naranja. Se trata del tipo Circular (Laurenz Brunner, 2005-13), muy apreciado entre el personal que gusta de estar a la última en lo que a tipografías se refiere. Un tipo de letra tan bien diseñado como innecesario en lo que aporta a todos los que quieren ser Futura desde hace casi cien años. Pero... parece que resaltan algunas palabras, ¿no? Parece. Que es precisamente lo que todos los maestros del diseño insisten en que nunca debe hacerse, lean a la gran Elen Lupton (2009, 2016), a Jan White (2018), a Tschichold (2010[1928]). No debe parecer, debe ser evidente. Si no hacemos las cosas de forma que se noten, si no creamos el contraste necesario, puede hasta parecer un error. Si de verdad era necesario resaltar las palabras "valor" y "palabra" (y que alguien me explique para qué), ¡entonces utilicemos una variante con más grosor! ¡Si queremos diferenciar... diferenciemos! La tipografía Circular tiene seis grosores diferentes: light, regular, medium, bold, black y extrablack. Claro que hay que comprar cada uno.

Una gran tipografía, muy mal utilizada. Pero no tanto como lo siguiente...

PODEMOS

Aquí todo es más incomprensible, dada la magnitud del despropósito. Ni de forma intencionada debe resultar fácil hacer todo tan mal, siempre se acierta en alguna cosa aunque sea de suerte, en este cartel que todos, todos, mis alumnos del Grado de Diseño Integral consideraron sin ninguna duda el peor de todos en el reciente análisis que hicimos de forma colectiva.

Es el más puro ejemplo de ¿composición? en la que los elementos han sido lanzados al azar, donde caían. ¿Qué hace el logo del partido ahí? ¡Ahí! Vimos que nos faltaba ponerlo y era el sitio que nos quedaba, puede ser una razón, o sinrazón. Sobre la fotografía, tal vez aquí sí habría que buscar una imagen más dinámica porque el candidato no parece especialmente fotogénico. O ¿qué sentido tienen esas ridículas espigas volando? ¿Que estamos en Castilla y León? Ya, si lo pone encima. Pero todo esto no es lo peor, ni mucho menos. 

Lo peor, lo inadmisible para cualquier profesional del diseño, es el maltrato tipográfico. Y es incomprensible, decíamos al comienzo de este apartado, en una formación política que se ha caracterizado desde sus inicios por todo lo contrario. ¿Dónde está la famosa Gotham (Tobias Frere-Jones, 2000) que trajeron a la comunicación política en España tras la exitosa campaña del "Yes We Can" de Obama en 2008? ¿O dónde está esa fabulosa egipcia Adelle (Veronika Burian y José Scaglione, 2009), que también vivimos después? Usadas además con eficacia. Aquí sólo queda el color de lo que ha sido su identidad visual.

Porque, en el cartel de ahora para Castilla y León... ¿Han mezclado caracteres en redonda con caracteres en cursiva, en una misma palabra? Lo han hecho. Y, ¿se han fijado en el destrozo de interletrado que ello ocasiona? Es que veo la palabra "León" y no tengo palabras, sufro convulsiones y me aparece como urticaria en la piel, se me irritan los ojos. ¿Es que hubo algún insensato a quien le pareció "más bonita" la letra "v" en cursiva (no lo miren fijamente) y dijo "agárrame el cubata"? No se puede entender, sinceramente. Confiamos en que no sea una muestra de ese supuesto diseño adaptado a los contenidos, una visualización de sus propuestas políticas...

PSOE

Escuchaba el otro día una muy interesante entrevista con el periodista, historiador y politólogo Pablo Stefanoni en la que analizaba cómo la derecha, especialmente la nueva ultraderecha, ha tomado el papel de la rebeldía contra el sistema, mientras que la izquierda, especialmente la socialdemocracia, se ha convertido en conservadora. La causa estaría en una visión pesimista del futuro, en la creencia de que el futuro será peor que el presente, y que el pasado, y que por consiguiente es necesario conservar lo que tenemos. Pero... ¿se le puede llamar entonces "progresista"?

El cartel de... no sé cómo se llama, perdón, quiere ser el cartel de Pedro Sánchez, como vemos. Pero tampoco se atreve. Yo creo se equivoca, claro. En política hay que ser valiente. Y en todo lo demás. No vemos aquí ninguno de los groseros errores de aficionado que hemos descrito en los carteles anteriores. No lo hay. Es de suponer que aquí sí estamos ante el trabajo de un estudio profesional.

Considero que se equivoca porque elimina todo aquello que hacía que el cartel de Pedro Sánchez fuese un muy buen trabajo. Cómo divide el espacio en dos partes iguales creando equilibrio (hablo del de Sánchez, por supuesto), el atrevidísimo plano frontal en blanco y negro que le da una enorme fuerza al cartel y un aire de vanguardia. La fabulosa tipografía DIN (Albert-Jan Pool, 1995-2009) que crea otro bloque cuadrado con el lema "Haz que pase" en tres líneas del mismo ancho, y la ya clásica Interstate (Tobias Frere-Jones, 1994) para su logo como establece su imagen corporativa, en una composición de absoluto equilibrio central. El rojo es el mismo en ambos casos, también el corporativo, aunque la pantalla nos juegue estas malas pasadas. Es un cartel tan bueno (sigo hablando del de Sánchez) que a saber quién es el creador original de una campaña así.

Decíamos que... no lo recuerdo, no, que este señor del PSOE de Castilla y León, también ha querido copiar en su cartel. Al líder de su partido, es legítimo. Pero supongo que después ha habido alguien, siempre hay alguien, que ha pensado en "mejorarlo". Y no han hecho otra cosa que eliminar la fuerza del plano frontal en blanco y negro por un convencional retrato de medio lado en color, la tipografía DIN por una insustancial copia de Helvetica totalmente anodina y la composición centrada por una alineación a la izquierda que fue rompedora cuando se fundó el partido en la que dice "Vota Castilla y León". No hay más comentarios. La socialdemocracia conservadora plasmada en tipografía, imágenes, color y composición.

PARTIDO POPULAR

Posiblemente sea el mejor, siendo mediocre. Porque en este caso estamos también ante una comunicación conservadora, pero ahora al servicio de ideas políticas que también quieren serlo. Y, como en el caso anterior del Partido Socialista, tampoco es incorrecto desde el punto de vista formal y es sin duda un trabajo profesional.

No hay nada que destacar aquí, o casi nada, que ahora iremos a los detalles. Nada que destacar en lo esencial: el color azul del partido, más oscuro que lo habitual y oscureciendo así la imagen que enmarca, un Mañueco que no nos mira de frente. La comunicación no verbal clásica habla de alguien que no dice la verdad si no te mira a los ojos, pero como eso ya se da por descontado, pues busquemos un plano en el que parezca amable, o algo así, o da igual...

Los manuales de referencia sobre diseño editorial (vuelvo a Lupton y a White, son los mejores, aunque no los únicos) suelen prevenir contra el uso de varias tipografías en un mismo trabajo (y aquí el consenso es absoluto en los manuales mencionados y en los que no). Pues aquí tenemos en cuatro elementos textuales, cuatro tipografías diferentes. ¿Por qué? No lo sé. "Castilla y León", por si no quedaba claro de dónde estábamos, en tipografía Favorit (Johannes Breyer y Fabian Harb, 2013), moderna y poco más. Correcta. "la fuerza que nos mueve". Punto. ¿Por qué el punto? No lo sé. ¿Por qué en minúscula la primera letra? No lo sé. Cursiva, queremos diferenciar que esto es la idea, supongo. Times New Roman (Stanley Morison, 1932). Logo del PP abajo a la derecha, bien situado (recuerden la absurda colocación del del Podemos). Y, finalmente, y aquí viene el detalle interesante, el casi nada que se puede destacar: "Mañueco2022" en una tipografía que posiblemente sea Gevher (Oguzhan Cengiz, 2020) modificada después. Una tipografía de palo, como todo lo que ahora quiere ser de ahora, pero que además quiere ser expresiva, tener algo propio. Fíjense en la "M" mayúscula, en el dibujo de  la "a", en la "u".

La imagen visual de la campaña incluye también una especie de marca personal con esta tipografía tan expresiva que pretende crear identidad, y ciertamente lo consigue, utilizado la "M" mayúscula con la virgulilla de la eñe por encima y la fecha en otro color. Azul, evidentemente.

Hay intención de crear comunicación visual... y hay presupuesto.

VOX

Nada nuevo bajo el sol en la más nueva de las formaciones políticas. ¿Para qué? ¿Les hace falta? Y decíamos que el anterior posiblemente sea el mejor porque no parece que VOX haya hecho nada de forma específica para esta campaña electoral, como bien podemos ver. Digamos que está fuera de concurso.

Porque se trata, exactamente, del mismo cartel que utiliza el partido en toda su comunicación, en cualquier lugar y en todas las ocasiones hasta el momento. Da igual quien se presente, porque lo hará siempre "respaldado" por su líder mesiánico Santiago Abascal. Si no recuerdo el nombre del candidato socialista, del candidato de VOX directamente no sé nada y a sus votantes, que posiblemente sepan sobre él lo mismo que yo, les va a dar igual. Ni el nombre ni su cara; si le veo solo, ni le reconozco. Y digo lo de mesiánico sobre el líder porque la imagen que utilizan tiene esa intención, o algo parecido, que ya saben que la comunicación visual se caracteriza por lo que semiólogos como Eco o el Groupe μ (investigadores de la Universidad de Lieja) llamaron "código débil". No es un lenguaje universal. La teoría académica del cine habla de que cuando un personaje mira fuera de campo es porque desea algo. Y aquí todos deben estar deseando un futuro distinto para España, porque la bandera siempre tiene que aparecer.

Sobre el color verde de VOX también tuvimos un pequeño debate en el que los alumnos parecían estar bastante de acuerdo en que en este caso no puede representar el ecologismo, que es lo primero que asociamos  con este color en lo que a política se refiere, algo que parece muy alejado de los planteamientos sobre cambio climático y conservación del medio ambiente que proponen Abascal y compañía. En un artículo sobre este asunto que casualmente acaba de publicar mi muy querido Borja Ventura en la revista Yorokobu, y que me hace llegar amablemente, el diseñador José Gil-Nogués (el.tipo.com), responsable de la imagen corporativa de VOX, afirma sobre el verde de VOX que se trata «del color de la vida y de la salud; de la fertilidad y de la frescura; de la juventud y de la esperanza», y por si todo esto fuera poco lo asocia también a conceptos como «valentía», «compromiso» y «audacia». Pero aunque suena tan bonito como subjetivo, Gil-Nogués admite también en este artículo la misma conclusión a la que llegamos en nuestro análisis con los alumnos: que se escogió este color porque era el único que quedaba libre. Lo llama «razón práctica», y para mí es definitiva. Los otros ya estaban cogidos por el resto de partidos (azul, rojo, naranja, morado, amarillo nacionalista...), aunque también es cierto lo que señala en el mismo artículo Quim Marín, responsable de la imagen de Mas Madrid, que también es verde, de que muchas veces lo importante para generar esa identidad es el tono del color.

Por cierto, quien considere que no estamos ante un buen diseño se equivoca. Quien lo ha hecho sabe lo que hace. Para el logo de VOX, José Gil-Nogués se inspiró nada menos que en la tipografía Blur (1992) del superstar británico del diseño Neville Brody. Y si a primera vista les parece que se trata de un diseño algo anacrónico, de aspecto antiguo y alejado de innovaciones formales, algo... rancio, ya saben lo que quiero decir, ¿están seguros de que sus votantes querrían algo diferente? Pues eso.

Warhol

Tengo que reconocer que estaba equivocado. Un poco por provocación y un algo más por desconocimiento, por la pereza resultante de haber encasillado a Warhol como un vacío vendedor de sí mismo, superficial y ególatra —que posiblemente lo fuera pero que hoy entiendo que da igual porque lo que merece la pena es otra cosa—, un charlatán silencioso con la suerte de haber nacido en el sitio justo en el momento justo.

Pero tengo que rendirme ante la potencia de sus imágenes, que siempre percibí pero disimulé hacerlo, claudicar ante el hecho incontestable de que estamos posiblemente ante uno de los artistas plásticos más influyentes del siglo XX. Warhol está ahora en todos los sitios, cada vez más, en las obras gráficas de tantos, en la comunicación visual de casi todos de una u otra forma. Su figura crece con el tiempo de forma parecida a lo que sucedió desde finales del siglo pasado con la de Walter Benjamin, el filósofo alemán de la escuela crítica de Frankfurt, que precisamente teorizó sobre las consecuencias de la reproducción mecánica de las obras de arte. Es muy recomendable el segundo volumen del cómic-ensayo "Manifiesto incierto" de Frédéric Pajak en el que escribe y dibuja sobre este inclasificable escritor y pensador alemán, el más desvalido en su momento de su círculo intelectual en el que sobresalían las figuras dominantes de Horkheimer y, sobre todo, Adorno, y que sin embargo es probable que tenga ahora muchos más lectores e influencia en el pensamiento contemporáneo que ellos.

Y más cada año que pasa. Como Andrew Warhola, inmortalizado como Andy Warhol, en el que ahora veo lo que antes no ví, gracias también a la fabulosa exposición del CaixaForum de Madrid, "Warhol, el arte mecánico", de la que os muestro estas imágenes, nada que ver con la mediocre muestra que vimos juntos hace unos años mi querido Quique Falcón y yo, y sobre la que polemizamos en este mismo blog en un texto del que ahora hago una retractación pública. Un Warhol, decía, en el que ahora veo cada vez más evidente una crítica feroz y nihilista —seguramente la más eficaz que se pueda llevar a cabo—, tal vez hasta involuntaria, aunque eso ya he dicho que es indiferente, que da igual, a la cultura de masas del siglo XX con sus reproducciones benjaminianas de latas de sopa, de iconos del cine o la política, de todo cuanto estaba alrededor de este genial diseñador gráfico ante el que, humildemente, reconozco mi ceguera anterior y presento todos mis respetos y admiración.

Before and After (1961). Su preocupación por el aspecto físico, el ideal de la belleza en la sociedad norteamericana.

Mao (1972). El máximo exponente del comunismo convertido en producto de consumo capitalista con pinturas acrílicas y vigorosas pinceladas al óleo sobre lienzo.

Screen Tests [pruebas de cámara] (1964-66), películas de muy corta duración (entre tres y cuatro minutos)
y sin sonido en las que Warhol mostraba a "personas geniales". 

Hoz y martillo (1977), "para cortar el césped"; y Hoces y martillos (1978), "símbolos del fascismo".

Gun (1981). Brutal serigrafía pintada con acrílico sobre tela. Es imposible apreciar toda la fuerza de esta obra reproducida en una pantalla, hay que verlo en su monumental tamaño al natural.

Skul (1976). Otra absoluta genialidad en la que plasma su obsesión con la muerte
(símbolo universal del memento mori, "recuerda que has de morir").

Autorretrato. Warhol se convierte finalmente a sí mismo en un objeto artístico.

La exposición Warhol, el arte mecánico puede verse en el CaixaForum de Madrid hasta el próximo 6 de mayo. Abarca desde sus inicios como diseñador gráfico en Nueva York, una parte interesante de su obra que no suele exponerse, hasta sus obras más emblemáticas.

IX Jornadas Diseño en la Sociedad de la Información

Los próximos 18 y 19 de octubre tendrán lugar las ya tradicionales Jornadas de Diseño en la Sociedad de la información que organiza la Universidad Rey Juan Carlos. En esta novena edición, el tema central es Comunicar en Color.

Este año se podrá disfrutar de las charlas de Pablo Ramírez, director creativo de Sin Palabras; Manuel Charlón, fotógrafo profesional y periodista de viajes; Leónidas Spinelli Capel, profesor de la Universidad Miguel Hernández de Elche; Ángel Bartolomé Muñoz de Luna, profesor de la Universidad CEU-San Pablo; Rodrigo Sánchez, director de arte de El Mundo; y Pablo Roger Prieto Dávila.

Como es habitual, las charlas tendrán lugar en el Salón de actos del edificio de Gestión de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos, en Fuenlabra. El programa completo lo tenéis en la web de las jornadas.

10.000 números del diario El Mundo (I)

Ayer miércoles, 10 de mayo de 2017, se publicó el número 10.000 del periódico El Mundo. Por ese motivo, el diario lanzó un suplemento extraordinario —en todos los sentidos, en cuanto a contenidos y en cuanto a diseño— de ¡184 páginas! impresas en glorioso papel.

Como ya sabéis, algunos de los miembros del blog hemos tenido la suerte de trabajar en la sección de Diseño de este periódico, e incluso algunos otros la siguen teniendo, seguro que por otros 10.000 números más. O más.

Para mí es un honor haber participado en este suplemento especial con un artículo sobre los distintos rediseños que ha tenido el periódico a lo largo de sus 27 años de historia. Es un texto interesante, eso espero al menos, sobre una cuestión que desarrollé recientemente en una conferencia en las últimas Jornadas de Diseño y Fotoperiodismo de la Universidad San Pablo-CEU, de la que ya os informamos. Así que os reproducimos tanto las páginas impresas con el artículo, como el propio texto, en el que se intenta dar una visión histórica sobre la tipografía, el color o la estructura de las páginas de uno de los diarios más vivos de los últimos años de la prensa española.

¿Quién dijo que El Mundo es siempre igual?

Se ha convertido en un lugar común, en uno de esos tópicos que se repiten sin mucha o ninguna reflexión, decir que mientras la sociedad cambiaba, los periódicos permanecieron y permanecen inmutables, recostados sobre un lecho de laurel, publicando las mismas cosas y, sobre todo, haciéndolo de la misma forma. Pero con los lugares comunes, lo más recomendable es visitarlos para comprobar si de verdad son o no son como nos cuentan, a veces interesadamente.

El diario El Mundo nació el 23 de octubre de 1989. Su propuesta gráfica y de diseño periodístico fue, y se desarrolla hasta ahora, en un formato tabloide (410 x 315 milímetros en su concepción original, recortado algunos centímetros por motivos económicos en dos ocasiones) con una estructura modular de cinco columnas en vertical y nueve módulos horizontales de alto. Las tipografías utilizadas fueron Helvética para títulos principales y Times para títulos secundarios y el texto base. La impresión durante aproximadamente sus primeros diez años de vida se realizó íntegramente en blanco y negro con la única excepción del logotipo entonces verde de su cabecera diseñada por Cruz Novillo, con el nombre del periódico compuesto en el muy poderoso tipo de letra Rockwell.

Aquel diseño original fue obra de Carmelo G. Caderot, director de Arte del periódico desde su nacimiento hasta diciembre de 2013, y  fue también Caderot el autor de su primer rediseño casi una década después, en octubre de 1998. En este primer gran replanteamiento de su modelo gráfico vemos ya en color su portada junto con la última página, algunas páginas interiores y la mayor parte de la publicidad. El color se había comenzado a utilizar poco tiempo antes de esa fecha y su implantación definitiva en todas las páginas tuvo lugar a lo largo de un proceso progresivo de unos diez años, según la tecnología de impresión, comunicaciones y tratamiento de imágenes lo fueron permitiendo.

En 1998 se realizaron también cambios tipográficos, tal vez el más importante en la cabecera del periódico, que pasó de componerse en la mencionada Rockwell, de tan contundentes remates, a la actual Valencia  extrabold, un tipo de letra con muchísima menos mancha de tinta y por tanto con menor impacto visual, más calmado, algo más elegante. Se sustituyó también la clásica Times del texto por la Imperial, y se incorporó un tipo de letra denominado Interstate —que arrastraba cierta fama por estar basado en la señalética de las autopistas de Estados Unidos, y por su gran legibilidad— para diversos elementos de contraste, cintillos, pies de foto, etc. Sustituir la tipografía Helvética de los títulos principales del periódico suscitó un intenso debate que pone de manifiesto la enorme importancia de la relación entre tipografía y periodismo —en realidad entre tipografía y lo que se quiere y cómo se quiere contar—. Tras varias propuestas a favor y en contra, con distintas pruebas impresas de por medio, se decidió seguir manteniéndola.

Otra década después, en enero de 2009, se produce el último gran cambio que diseña Carmelo Caderot. Ahora ya sí decimos adiós a la perfecta Helvética para titular todo con tipos de letra con serif como Valencia —más estilizados, tipos que gritan menos—, y con la incorporación para los títulos de Deportes y diversos elementos de contraste de Neo Sans, un tipo de letra diseñado hacía muy poco tiempo, en 2004. Se imprimen todas las páginas en color excepto en la sección de Economía, donde no por limitaciones técnicas sino por decisión editorial las fotografías son en blanco y negro viradas al azul, circunstancia que se mantiene hasta hoy. El color se utiliza también en este rediseño con propósitos periodísticos para diferenciar las distintas secciones del diario.

El cambio fundamental, y muy importante, en este rediseño se lleva a cabo en la estructura de las páginas, que se conciben ahora como páginas dobles, especialmente en las aperturas de cada sección. Ya no hay que publicar todas las noticias del día, como necesitábamos hacer en las muy fragmentadas páginas del diseño inicial de 1989, porque todas las informaciones se publican en la página web del diario —la primera de información general en lengua castellana por número de lectores— que se actualiza cuando suceden acontecimientos relevantes y periódicamente cada muy poco tiempo. Los temas para el papel, por tanto, se seleccionan entre toda la información y se desarrollan más. La edición gráfica cobra también muchísima importancia a partir de este rediseño, aunque un año antes se habían puesto ya en práctica estas estructuras para las páginas del suplemento de los Juegos Olímpicos de Pekín en el verano de 2008.

Y así llegamos, desarrollando además cada uno de estos modelos en el día a día, modificándolos y renovándolos constantemente, hasta octubre de 2014 en el que aparece el último y actual rediseño del periódico con Rodrigo Sánchez como nuevo director de Arte al frente del proyecto. Se produce una limpieza tipográfica reduciendo el peso de los títulos que se componen en sus mismas tipografías pero en su variante redonda en vez de en negrita y se incorpora para diferenciar distintas secciones el versátil y poderoso tipo de letra Knockout. Se cambia además el color del logotipo del verde original al azul y se alinea toda la cabecera de la portada al lado izquierdo de la página en vez de ir centrada.

El cambio en el color del logotipo suscita cierta polémica, algo ajena a motivos puramente de diseño periodístico según mi punto de vista, porque se produce poco después del cambio de un director emblemático y fundador del diario, algo que no fue sencillo. Es posiblemente más radical el cambio anterior en la cabecera que hemos comentado, cuando se sustituyó la tipografía original por la actual, aunque es interesante el debate sobre si tiene más impacto el color o la tipografía para alguien que no sea un profesional, que es en definitiva a quien se dirige.

Pero, sobre todo, se consolida esta nueva estructura de las páginas en un diario concebido para leer, e incluso se va más allá de la estructura modular en lo que podríamos denominar un sistema híbrido o mixto para romper en ocasiones módulos y columnas en función de los contenidos, buscando cada día ofrecer auténtico periodismo visual.

En definitiva, un viaje de casi 30 años con los imperceptibles y constantes cambios casi a diario —acumulativos unos, sólo por una ocasión otros— propios de un organismo vivo y con tres rediseños completos, además del inicial. Del blanco y negro al color, evolución tipográfica y en la estructura de las páginas desde un modelo que ofrecía un tipo de periodismo impreso propio de la era anterior a internet a otro, el actual, que propone algo diferente a lo que puede encontrarse en una pantalla... Hay opiniones sobre el inmovilismo de los diarios impresos, y luego están los hechos, impresos en páginas de papel. Sólo hay que fijarse.

Entrevista al ilustrador Guillermo Ortego

Guillermo Ortego.

"Captar la esencia de una persona con muy pocas marcas
en el papel es uno de los retos más complicados"

Sin haber cumplido todavía la treintena, Guillermo Ortego (Madrid, 1986) ya ha trabajado como entintador para DC, Valiant y Marvel, las editoriales más importantes del mundo de los cómics de superhéroes y con alguno de los ilustradores más destacados del panorama cómic mundial. Aunque en la actualidad reside en Londres, los inicios de Will Ortego se sitúan en Madrid, en la revista Mediapunta, donde en 2008 tuvo la primera oportunidad de dibujar. Sólo un año más tarde, tras licenciarse en Historia en 2009, comenzaba a poner sus pinceles al servicio de los grandes de la industria americana. Ahora ha dado el salto a la ilustración en los periódicos, donde ha hecho portadas muy comiqueras para Metrópoli o Motor, ambos del diario El Mundo y donde también ha dibujado a personajes tan alejados de los superhéroes como Rajoy, Sánchez, Rivera o Iglesias. 

¿Cómo empezaste en el mundo de la ilustración?

Mi primer trabajo profesional en este campo fue allá por 2008, todavía en mi año final de carrera, en la revista de fútbol Mediapunta, que se repartía de manera gratuita en los estadios del país en cada jornada de Liga. Mi padre, que es periodista deportivo, colaboraba entonces con ellos y a través de él pude enseñarles algunas muestras de mi trabajo. Parece que les gustó ya que estuve colaborando con ellos hasta el triste cierre de revista en 2014.

Marcapáginas para la editorial Everest con un retrato de DiStefano

Pep Guardiola, para la revista Mediapunta

¿Cómo has llegado a trabajar para Marvel y DC, las editoriales más importantes en el mundo del cómic?

Mi primer trabajo en Marvel en el verano de 2009 se debe sin duda a la agencia de autores Nutopi@, con la que había empezado a colaborar unos meses atrás realizando pruebas de entintado sobre algunos de sus dibujantes que ya trabajaban en el mercado americano. 

Tuve la suerte de que las pruebas gustaran a Paco Díaz, autor mallorquín que ya había empezado a colaborar con Marvel a finales de los años 90, y que tuvo la valentía de elegirme como su próximo entintador. Nuestro primer proyecto juntos fueron unas once páginas para "Dark X-Men: The Beginning" y dado la justísima fecha de entrega viajé a Mallorca para que pudiéramos trabajar codo con codo. Creo que hicimos las páginas en cinco o seis días y nos lo pasamos genial, la verdad.

La portada de "Lobo" es una de las que ha entintado Ortego para DC

En "Guardians of Infintiy" Ortego participa en varias páginas 

A partir de ahí seguí colaborando con Paco durante cerca de año y medio tanto en Marvel como en Panini y a finales de 2010 empecé a entintar a Emanuela Lupacchino en la serie regular "X-Factor" para Marvel. Con ella estuve trabajando de manera mensual durante los próximos tres años y medio y de Marvel saltamos a DC y a Valiant Comics. Con el tiempo, en definitiva, ha sido el efecto bola de nieve el que me ha llevado a encadenar un trabajo con otro, cuanto más publicaba, más visibilidad tenía y más oportunidades por tanto de colaborar con otros dibujantes, como han sido Jim Cheung, Mikel Janin, Robson Rocha y Ardian Syaf.

Son varios los dibujantes españoles que trabajan o han trabajado para editoriales estadounidenses. ¿Hay buena cantera de dibujantes en España o aquí no hay suficiente tirón del cómic para vivir de ellos?

Yo no diría que son varios, yo diría que son muchos y además algunos de los mejores de la industria y no lo digo por orgullo patrio precisamente. Pienso en gente como David Aja, Guillem March, Raúl Allen, Tomeu Morey o Jorge Jiménez. La cantera de dibujantes de cómic es excelente y efectivamente no hay una industria nacional que permita darles de comer, con lo que la mayoría si no todos terminan trabajando para el mercado americano o franco-belga, cosa que no tiene por qué verse necesariamente como trágica. Algo bueno tenía que traer la globalización.

¿Cómo afrontas el trabajo para hacer una portada de un cómic?

Lo cierto es que como ilustrador no he tenido la suerte todavía de dibujar ninguna portada de cómic, pero sin embargo si que me he estado exprimiendo la cabeza tratando de averiguar cuál es la diferencia entre una buena ilustración, una buena portada y una buena "splash page" interior en un cómic (una página con una única viñeta que ocupa la totalidad de ésta), porque lo cierto es que son cosas diferentes. 

En el pasado las diferencias es posible que fueran menores, con algunas excepciones de grandes portadistas, pero ahora yo creo que el componente gráfico y los juegos visuales son claves para condensar y simplicar la información, para hacer que la portada te entre por los ojos y casi te de una patada en los morros. Aquí pienso sobre todo en el trabajo de gente como David Aja o Matt Taylor. La sencillez es una de las cosas más difíciles de conseguir.

Ilustraciones que Ortego tiene colgadas en su tumblr

Como entintador si que he podido trabajar en un buen número de portadas a lo largo de los años y lo cierto es que en esta etapa del proceso no hay verdadera diferencia práctica y las abordo como abordaría una viñeta única. En general, de hecho, suelen ser más sencillas que las páginas interiores, están mejor pagadas y además tanto dibujante como entintador y colorista pueden añadir sus firmas, cosa que siempre reconforta el ego.

¿Por qué decides dar el salto a la ilustración en un periódico?

El salto al terreno de la ilustración ha sido una de las decisiones que más me ha costado tomar y ha sido el resultado tanto de la parte negativa como positiva de estos casi siete años como entintador "full-time", porque al margen de las colaboraciones con la revista Mediapunta y algunos retratos para la Editorial Everest, el 90% de mi tiempo lo he dedicado a los superhérores.

La parte negativa es que es un trabajo que fagocita la totalidad de tu vida y cualquier autor de cómic lo puede corroborar. Más de diez horas al día delante de la mesa de dibujo, seis, siete días a la semana si la fecha de entrega lo exige. Y de vacaciones no hablemos, aunque sí tenemos la oportunidad de viajar por el mundo de Salón del Cómic en Salón del Cómic, que sin lugar a dudas es estupendo.

El nivel de detalle de las ilustraciones de Ortego es impresionante, como en esta de Metrópoli

Del boceto de @willortego a la portada de @LunaMetropoli de @elmundoes https://t.co/zbQUAHjAGx

— El Mundo Diseño (@elmundodiseno) 26 de junio de 2015

La parte positiva de todos estos años de trabajo es la satisfacción de haber cumplido mis objetivos como entintador. Cuando empecé en 2009 nunca pensé que llegaría a trabajar en alguno de los títulos en los que he trabajado y sobre todo con algunos de los dibujantes con los que he trabajado. Y en ese sentido, con las expectativas cumplidas y cansado de los ritmos de entrega mensuales, el salto al mundo de la ilustración se presenta como un nuevo desafío que me permita crecer como artista, cambiar mis ritmos de trabajo y los clientes y productos en los que trabajo. 

Aquí El Mundo y su director de arte, Rodrigo Sánchez, han jugado un papel fundamental, no sólo por el trabajo que me han estado dando y lo bien que me han tratado, sino porque a nivel simbólico me han mostrado que sí que es posible que pueda hacerme un hueco en el mundo de la ilustración, ya que por desgracia la ilustración y el cómic son más bien compartimentos estancos que se relacionan poco, por raro que parezca.

¿Qué diferencias ves entre trabajar en ilustraciones para un periódico y trabajar para un cómic?

De entrada son productos muy distintos, aunque no hay que olvidar que los orígenes de la prensa y los del cómic moderno van un poco de la mano. Son medios distintos en definitiva, aunque ambos combinan imágenes y textos con cierto sentido de diseño en la transmisión de un mensaje y sus dinámicas de construcción son también necesariamente distintas. Pero sin ponernos metafísicos y a nivel práctico, como ilustrador, no he experimentado notables diferencias en el sentido que me sigue llegando una pequeña descripción de lo que el cliente necesita y una fecha en la que debe estar terminado. Y como además creo haber empezado a ganarme fama de lento, jeje, ciertos encargos para el diario, diario, que se suelen necesitar en el día y dependen de la actualidad del momento, no suelen llegar a mi mesa, en favor de otros que se planifican con un poco más de antelación en los distintos suplementos semanales y en los que asuntos de entretenimiento y cultura pop suelen tratarse habitualmente.

El suplemento de Motor y la revista Metrópoli han sido dos de las publicaciones donde Ortego ha publicado sus ilustraciones

De hecho la mayor parte de los encargos que he realizado tienen un punto superheróico, al menos en los visual (dado mi propio estilo, muy de cómic americano) y en ese sentido sigo valiéndome de las mismas herramientas visuales que en los cómics de superhéroes.

Paso a paso de la portada de @LunaMetropoli sobre @Avengers. Mañana con @elmundoes Ilustración: Guillermo O... https://t.co/9txuF4uOMD

— El Mundo Diseño (@elmundodiseno) 23 de abril de 2015

¿Dibujar personas reales supone un hándicap a la hora de ilustrar? ¿Cómo afrontas el reto de plasmar en papel a una persona real?

Yo no lo llamaría un handicap, creo que es parte del proceso de dibujar seres humanos. En mayor o menor medida todo dibujante tiene sus referencias a la hora de crear personajes, aunque éstos sean de su entorno y no conocidos, o incluso utilizan espejos para captar las expresiones faciales y se hacen fotos para poses complicadas. 

El tema de que el parecido sea necesidad porque el dibujo se trate de un retrato es un extra de dificultad, aunque tal vez el parecido más estricto, el académico, donde todo está matemáticamente en su sitio, sea más "sencillo" que el de la caricatura o cartoon, sin que ésta sea necesariamente humorística. 

Del dibujo...

... A la portada

Todas las caras, al fin y al cabo, se parecen; ojos, cejas, nariz y boca. Pero saber captar la esencia de una persona con muy pocas marcas en el papel es uno de los retos más complicados. También creo que marca la diferencia el conocer a la persona o no. Si es completamente desconocida y únicamente tienes acceso a fotografías estás dependiendo de la habilidad de otros, en este caso el fotógrafo, para capturar lo que esa persona es en una única imagen. Si por el contrario sigue siendo desconocida pero la tienes ante ti, bien está posando para el retrato o la observas desde la distancia, tú mismo puedes empezar a hacerte una idea de quién tienes ante ti. 

Es más y aunque parezca contradictorio y sin que tenga prueba alguna de que esto sea cierto, es posible que un desconocido que te tiene ante si sea capaz de captarte en un instante mucho mejor que aquel que te conoce de hace décadas. O simplemente es que he leido demasiado Javier Marías.