Malagón, humor sin perdón, humor sin pudor

En encajabaja.com somos grandes seguidores del humor gráfico. No solo lo leemos (antes incluso que el resto del periódico), sino que algunos tenemos la nevera adornada de recortes de prensa con chistes de nuestros dibujantes favoritos. Y es que hay ocasiones en las que un buen chiste informa con más efectividad que un sesudo reportaje lleno de cifras y estadísticas. Y además te echas unas risas, que no está nada mal en estos tiempos que corren.

Por ello, no podemos dejar de dar a conocer a dibujantes que ilustran las páginas de periódicos españoles, ya sea de tirada nacional o regionales. Un ejemplo de ello es Malagón, que no es más que el segundo apellido de José Rubio, dibujante e ilustrador afincado en la madrileña localidad de Alcalá de Henares.

Portadas de los dos libros autoeditados por Malagón.

Y como suele ser habitual, hacerse un hueco en este mundillo es bastante complicado, aunque Malagón lo ha conseguido a base de dibujos limpios, sencillos y con un humor sin pudor y sin perdón. Apéndices que, precisamente, utiliza en dos de sus libros, autoeditados, en los que recopila algunos de sus chistes gráficos y textuales. Aunque también podemos encontrar sus dibujos en dos libros editados de manera tradicional: Vanitas Vanitatis y Tiro de Gracia.

Chistes a pie de calle, del día a día, pero también del pasado y del futuro. Chistes que presentan, por ejemplo, a un sufrido conductor atrapado por la víbora-manguera de la gasolina, a la Mona-Lisa o a Picasso con un biceps cubista. Todo con un trazo limpio y económico, como dicen Idígoras y Pachi en el prólogo de uno de los libros. Son extremadamente difíciles de encontrar, pero si pasas por su blog igual te puede dar una pista de dónde conseguirlos.

Actualmente Malagón trabaja como humorista gráfico para El Mundo Valencia y Alicante, El Jueves y Tiempo. Y como ilustrador para El Economista. Pero basta de hablar, dejemos que sus propios dibujos hablen por él.

Furor estético

Una ola de furor estético asuela las redacciones de Madrid. Y supongo que del mundo. Arrastra a tantos que en los periódicos hay ahora demasiada gente preocupada por la estética. Por la estética de sus páginas, no por la estética propia que, en general, suele andar bastante descuidada. A toda costa se desviven para que su página "quede bonita" por encima de cualquier otra consideración, contenidos e información incluidos. Aunque se suponga, no ellos, que para eso se hacen. Para informar, decimos. Para leerse, no para contemplarse. No sé, tal vez aspiren a que algún lector decida colgar sus páginas en la pared del salón, enmarcadas para el deleite del mirar, de lo bonitas que son.

Y curiosamente, por esas paradojas de las relaciones inversamente proporcionales, este afán estético de masas lo que lleva es a la fealdad del producto como conjunto. Una de las pocas características que en las imposibles definiciones sobre la estética parece suscitar consenso es la "unidad" entre elementos, cierto "orden" interno, unidad en la diversidad incluso. Eso parece reñido con el absurdo intento de querer hacer un objeto estético superponiendo el gusto, y el mal gusto que como todo lo malo abunda más, de todos los integrantes de la redacción. Y para que de verdad sea un producto estético, si es eso lo que queremos, esas decisiones deben quedar en manos de una persona... especializada en ello. Una persona que ya existe, a la que en los grandes periódicos se le suele pagar muy bien y que se llama director de arte.

Pero no. Por lo visto y padecido, ese afán, ese furor estético, esa plaga contagiosa, esa pandemia redaccional, lleva también a que hasta el menos cualificado, uno que pasa por allí vendiendo el rico bombón helado, se crea con mayor autoridad en lo bonito que quien está preparado y contratado para ello. Y se lo discute. Con la temeridad del profano, claro.

Un ejemplo poco frecuente de auéntico periodismo visual. Hecho por quienes sí están dotados de preparación y talento. Es una doble página aparecida en el diario Critica de la Argentina con una sola ilustración de nuestro querido Baruch (no hacen falta más), imagen poderosa que él diría y con razón, sobre la desaparición de la prensa escrita ilustrando un poderoso artículo sobre el tema, lleno de interés, de lectura ágil. La maquetación es sobria y soberbia utilizando los blancos y la alineación de los titulares de manera inteligente. El artículo es magnífico.

Estos informadores preocupados por el aspecto de las páginas en vez de por sus contenidos han oído campanas que repican visual, visual, visual... y repiten el tolón tolón de lo visual, de lo visual mal entendido, sin saber bien lo que dicen. Mantienen sin haber leído o escuchado, ni siquiera mirado lo suficiente, que haciendo periódicos más visuales, sin considerar temas, contenidos ni maneras de escribirlos, sólo poniendo más y más grandes fotos y dibujos y colorines y gráficos y letras deformadas y rayas y tramas de más colores y textos calados en las fotos y todo eso que ya está hecho una y mil veces, inventado ya y descubierto ahora por quienes ahora lo descubren, decíamos que así creen que se impedirá que desaparezcan los periódicos para dejar paso a medios más visuales como internet. Como si un periódico pudiese competir visualmente con una pantalla. Como si un periódico no fuese algo hecho para leer sus contenidos y que por consiguiente desaparecerá, sólo cuando consigamos que los lectores dejen de leer.

Si reparasen un momento en que un papel sólo supera a una pantalla como soporte para leer texto, tal vez pensarían de una manera menos estética. Una actitud, claro, que les obligaría entonces a tener que escribir textos mucho mejores que esas piezas banales y superficiales que hacen ahora, y para las que te piden que queden bonitas en una página "muy visual"... no vaya a ser que alguien lo lea.

Diseñario (XXI)

Podremos vivir una de las primaveras más extrañas de nuestras vidas, en cuanto a fenómenos atmosféricos se refiere. Pero aun siendo el cambio climático preocupación y seria para el comité de expertos de encajabaja, continúan no obstante con sus entregas semanales del Diseñario, obra irreverente sobre el diseño, la prensa y todo lo que esté en los alrededores, colectiva y abierta a la participación de cuantos quieran así pasar a la posteridad... antes de que desaparezcamos como especie.





Linotipia. Artilugio de apariencia infernal y cuyo fuego interno fundía líneas de plomo formadas por caracteres hasta que llegaron los primeros ordenadores y los jubilaron, a las máquinas y a los linotipistas que las manipulaban con gran pericia y cierto riesgo. Es un invento de 1884 del mecánico alemán Otto Mergenthaler. De manera esquemática se puede definir como una máquina de componer, provista de matrices mecánicas, que conseguía fundir una línea de texto en plomo. Este sistema se llamó por eso "composición en caliente", frente a la composición "en frío" que la precedió, cuando los cajistas componían a mano matriz a matriz hasta formar líneas, y también a la que vino después a sustituirla y que no fue otra que la fotocomposición, también composición en frío con ordenadores y técnicas fotográficas.

Llorar. Momento lamentable y muy embarazoso en el que un redactor recurre, desesperado, a una última y degradante artimaña para conseguir que le hagas la página que necesita. No exige escrupulosamente el derramamiento de lágrimas, hay formas de llorar mucho más arteras. De hecho, los que perfeccionan la técnica de llorar sin rebose de fluidos son los más peligrosos, porque llega un momento en que es difícil distinguir si llora o respira. Los lamentos más comunes a la hora de llorar son "si no se va a dar cuenta nadie" o "pero si alguna vez se ha publicado así" o uno que particularmente nos flipa: "Pero si así está bien... ¿no?"
Tanto lloriqueo es contagioso, por otro lado. A fuerza de oír llorar, uno quiere romper a llorar. En concreto, esto le ocurre al pobre maquetador cuando ya no puede reprimir durante más tiempo sus impulsos homicidas. Y por no matar, llora. Cuántas veces se habrá oído en una sección de maquetas: "Pero por qué tengo que trabajar yo con el tío éste..." o "No me pagan suficiente para esto..." o ese superhit: "No, si al final voy a tener la culpa yo...".

Loncha (efecto). El "efecto loncha" es una curiosa manera de llamar a la impresión personal y subjetiva que percibe quien así lo bautizó al criticar una página de periódico dividida de manera horizontal por varios de sus elementos. Es un supuesto efecto, que como todos los de este tipo, muy abundantes por otro lado en el "alto diseño", resultan evidentes para quienes los enuncian, suponiendo que todos los demás nos escandalizamos o alucinamos con ellos. "Pero, ¿es que no lo veis", o "pero esto, ¿qué es?... No, hombre no, esto es absurdo".
Detrás del "efecto loncha" está toda una actitud respecto al diseño puramente estética junto a una facilidad muy imaginativa y absolutamente descarada para ver aquello que nadie ve, hacerlo tuyo, encontrar supuestos problemas y, por supuesto, aportar soluciones que sólo están al alcance del talento de quienes las detectan. Porque solo puede solucionar el "efecto loncha" quien afirma que en una página sucede tal desastre y no el resto de los mortales maquetadores que nunca llegarán al estatus de "diseñador" porque, entre otras cosas (ocupados en informar), no ven estos efectos ni aun cuando se los señalen con el dedo. "¿Pero de verdad que no lo veis?" Sí, claro, cómo no lo vamos a ver, si incluso nuestro querido Diseñario se entrega también en lonchas semanales. "No, hombre, no, ¿es que no veis que en la pantalla de un ordenador no sucede nunca? ¿Que lo contrarresta el efecto lumínico polarizado que ya enunció Gila?". Ah, claro, no.

Luto. En ocasiones llega un redactor a la sección de maquetación pidiendo que le pongamos un luto. Esto no significa que nosotros seamos diseñadores (bueno, diseñadores sí somos, bueno, en realidad no, sólo maquetadores) de moda que tengamos que vestir a un redactor para un funeral -aunque muchas veces los despidos se sienten como tal- sino que el redactor desea separar en una página una noticia de otra porque sus contenidos no tienen que ver. Así, el luto es esa línea de 3 puntos que separa tales hechos, como el luto separa en nuestras vidas la terrenal de la eterna. El luto puede tener más o menos puntos de grosor, pero lo importante es que manche suficientemente sobre la página como para que cumpla la función de separar noticias. Las películas de prensa han calado en nuestra jerga y algún maquetador se refiere a este elemento gráfico fundamental en los periódicos como Lex Luthor, sempiterno enemigo de Supermán, no en vano desapercibido redactor en un periódico.


Entregas anteriores del Diseñario:
Diseñario (I): aire-anuncio.
Diseñario (II): apoyo-artistas.
Diseñario (III): bandera-blancos.
Diseñario (IV): blog-caja.
Diseñario (V): cajista-cícero.
Diseñario (VI): cintillo-confeccionador.
Diseñario (VII): contorneo-despiece.
Diseñario (VIII): Didot-doble.
Diseñario (IX): Edicomp-encajabaja.
Diseñario (X): entradilla-estilo.
Diseñario (XI): familia-firma.
Diseñario (XII): folio-fotografía.
Diseñario (XIII): Franklin Gothic-fuente.
Diseñario (XIV): fusilar-Garamond.
Diseñario (XV): Gótica-grotesca.
Diseñario (XVI): Gutenberg-huérfana.
Diseñario (XVII): ilustración-información.
Diseñario (XVIII): interletraje-justificado.
Diseñario (XIX): kerning-lector.
Diseñario (XX): legibilidad-línea de base.

El diseño como lenguaje (I)

El diseño es una práctica, pero también el diseño es motivo de reflexión. O debiera serlo, para que esa práctica no se limite a una serie de pruebas y errores hasta encontrar "lo que queda bien", sin saber bien lo que se busca. Tenemos que saber por qué hacemos lo que hacemos cuando convertimos información en páginas de periódico. El artículo que traemos hoy aquí es precisamente, y sin exagerar ni un punto de cícero, una de las más lúcidas reflexiones que sobre el diseño periodístico se hayan leído en nuestro país. Y decimos leído porque fue concebido para inaugurar las jornadas que su autor organizó hace ya siete años (¡cómo pasan... cielos!) en los Cursos de Verano de la Universidad Complutense sobre el diseño en la prensa. Viene a decir lo que algunos, pocos, vienen y venimos repitiendo sobre nuestra labor: que diseñar es informar, por eso el diseño como lenguaje, periodístico en este caso. Pero lo explica con tal riqueza verbal, de matices, con una apertura a tantos y tan distintos puntos de vista que cualquier resumen es imposible, por empobrecedor. Publicamos hoy, y es para nosotros un auténtico lujo y motivo de enorme alegría que su autor haya accedido generosamente a ello, la primera parte de las tres en las que hemos dividido "El diseño como lenguaje o las relaciones lenguaje-diseño".

Bernardino M. Hernando es un amante de los libros, de la prensa y de la gente. "De la buena gente, que no es tanta", nos precisa. Pero tenemos la impresión de que para él hay mucha mejor buena gente que para la mayoría. Ha sido durante muchos años profesor de Redacción Periodística de la Universidad Complutense de Madrid, uno de los más grandes maestros de periodistas, apostillamos, estando seguros de que le parecerá excesivo. Como excesivo es el número de libros que ha leído y también escrito, el último de ellos de muy reciente aparición con el título de la "Corona de laurel", editado por la Asociación de la Prensa de Madrid de la que es miembro de su directiva, además de Archivero Bibliotecario. Ha dirigido publicaciones religiosas, colaborado en incontables medios, responsable de Cultura de la revista Tribuna, autor de ensayos (imprescindible "Lenguaje de la Prensa") y poesía (premio "Antonio Oliver Belmás" en 2001 a su poemario "Persecuciones"), director de los Cursos de Verano de la Universidad Complutense organizados por la Asociación de la Prensa... y paramos aquí porque podríamos llenar libros, no tantos eso sí como los que donó nuestro muy querido Bernardino a su Mansilla de las Mulas, muy cerquita de León, para que el pueblo donde nació hace ya seguro que unos cuantos años tenga su biblioteca, "Biblioteca Bernardino M. Hernando". Eso sí que es un honor. Como el nuestro de tenerle hoy aquí.


El Diseño como lenguaje
o las relaciones lenguaje-diseño (I)

Naranjas de oro en diseños de plata
las palabras pronunciadas a su tiempo.
(Proverbios, 25, 11. Traducción
de L.Alonso Schökel y Juan Mateos.
Nueva Biblia Española. Ediciones Cristiandad ,1975)


Bucamos el diseño del mundo... nosotros
mismos lo somos. Novalis.
(Citado por T. Bernhard al principio de Die Billigesser -1980-
El comebarato. Cátedra, 1989. Traducción de Carlos Fortea)

Esta primera lección del curso, del cursillo más bien, debería estar dedicada a una puesta en escena del diseño general. Para saber de dónde partimos, por lo menos. Quizá hubiera sido mejor buscar un título menos metido en harina, algo así como "Sobre el diseño".

El lenguaje es concepto tan amplio y variopinto como el de cultura: todo es lenguaje como todo es cultura. En cuyo caso, nada sería lenguaje ni cultura. El que en todos los fenómenos humanos haya aspectos lingüísticos no nos autoriza a considerar lengua a todos esos fenómenos. En cualquier manual del ramo podemos descubrir que lenguaje es la facultad humana que permite manifestar el mundo interior y ponerlo en contacto con los demás. El lenguaje es comunicación. Parece evidente que lo que entendemos por diseño es una forma de lenguaje, de comunicación. No queda, pues, tan a trasmano el título de esta primera lección: "El diseño como lenguaje o las relaciones lenguaje-diseño". Es una manera de empezar y enseguida vendrán lecciones de auténticos expertos en diseño. Además no debemos marear la perdiz repitiendo y repitiendo conceptos que hay que dar por supuestos y que, sin duda, todos los aquí presentes habéis oído mil veces. No seré yo quien os obligue a oírlas mil y una.

Empecemos.


El coloquio de Cipión y Berganza

Antes del diseño fue el dibujo. Como antes de Velázquez fueron las pinturas de Altamira. Si es verdad que las cosas no existen hasta que no reciben nombre, el diseño es nombre viejo y de ajetreada historia. Y si fuera verdad que las cosas no existen hasta que no se las nombra constantemente y con variada intención no siempre fácil de aclarar, el diseño nació ayer.

Y aquí empiezan los problemas.

En el coloquio de los perros (Coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, perros del Hospital de la Resurrección, de Valladolid) pone Cervantes en boca de Berganza este ruego a Cipión: "Primero te quiero rogar me digas, si es que lo sabes, qué quiere decir filosofía; que aunque yo la nombro, no sé lo que es; sólo me doy a entender que es cosa buena ".

Eso mismo pasa a muchos con el diseño, la palabra diseño, el uso constante y casi indiscriminado de la palabra diseño. Palabra que hoy ya parece nombrar a arte y ciencia de muy alto coturno. Y aunque, como el perro Berganza, muchos dicen la palabra "diseño" con respeto, admiración y un cierto deleite con sabor a euros, no sabrían explicar bien su significado. Sólo "se dan a entender que es cosa buena ". Y no digamos si el sustantivo "diseño" se trasmuta en el adjetivo sustantivado y omnipotente "diseñador" que arrastra un aroma indescriptible entre la honrada artesanía y la más exquisita, superferolítica, esotérica y dulce arte. Es decir, un aroma de diseño.

Hace unos 50 años el humorista catalán Noel Clarasó escribió en sus Observaciones y máximas de Blas: "El que trabaja con las manos es un obrero; el que trabaja con las manos y la cabeza es un artesano; el que trabaja también con el corazón es un poeta; y si además trabaja con los pies es un deportista. Más lejos no se puede ir" (1) . Noel Clarasó hubiera ido hoy más lejos. Desde luego, hasta el diseñador. Y quién sabe, nadie lo puede saber porque Clarasó murió el 18 de enero de 1985, a los 85 años, quién sabe, digo, si Clarasó no hubiera escrito hoy, en el imperio de los diseñadores: "... y si además gana dinero y es ubicuo, es un diseñador". Clarasó hubiera sabido de qué hablaba ya que fue tenista en su juventud y expertísimo en jardinería en su larga madurez, diseñador de jardines entre otras sabidurías de horticultura. En fin, únicamente el olimpo de los dioses parece estar por encima del olimpo de los diseñadores. Con perdón de los diseñadores.

Antonio Gala escribió una vez, con la elegante mala uva que le caracteriza, lo siguiente: "El diseño ha sido refugio de muchos ociosos, de bastantes imbéciles, de abundantes señoras ricas y aburridas, de trepas e improvisadores, de quienes no tenían para invertir sino su confuso talento, y de fracasados en otras artes más evolucionadas y exigentes. Una muchedumbre que quería llegar con la rapidez de un torero, pero sin riesgos, o sea, sin matarse trabajando. Hablo, por supuesto, de una generalidad ya alicaída. Líbreme Dios de afirmar que todos los diseñadores sean tontos o aprovechados. Lo afirmo sólo de la mayoría ... " (2).

En España, el uso de la palabra diseño, aplicada a los Medios, es de uso reciente. En 1963, se tradujo al español el libro ya clásico del profesor norteamericano Albert A. Sutton cuyo título en inglés era Desing and makeup of the newspaper y que hoy, sin duda, se hubiera traducido por "Diseño y maquetación de un periódico". Pues bien, entonces se tradujo por Concepción y confección de un periódico (Ediciones Rialp, 1963). No estará demás indicar que en una investigación de 1982, entre 127.440 palabras estudiadas en textos informativos de los periódicos de Madrid sólo se detectó el uso de "diseño " en tres ocasiones (ABC, en un pie de foto; El País, en un editorial y YA en una gacetilla). ¿Cuántos "diseños" aparecerían en otra investigación actual? Sin duda, muchos más. Desde los años ochentas para acá no ha hecho más que crecer su uso y abuso. La picardía popular parodió, en su momento, tales excesos en aquella pregunta de concurso barato: " ¿Diseñas o trabajas?" Y jóvenes profesionales madrileños de la comunicación han llamado a su empresa "DiSueño Comunicación", jugando al ingenio aparentemente ingenuo.

Lo primero que vamos a intentar es desentrañar la palabra "diseño". Tendremos muy en cuenta, para propiciar un sano escepticismo filológico, aquello que dice el personaje de un cuento de Leonardo Sciascia , "Filología",: "... en materia de palabras no hay ciencia segura: de dónde provienen, qué caminos han recorrido, los significados que han ido adquiriendo, una confusión infernal... y luego, ésta es una palabra sobre la que se pueden decir las más diversas tonterías, tonterías doctas, tonterías que tienen lógica propia... El hecho es que cada uno, antes de ver el origen de la palabra, trata de saber el significado que tiene: y allí comienzan los dilemas...". Claro que Sciascia no habla de diseño sino de mafia. Que todavía no es lo mismo.


Las seis acepciones del DRAE

La vigésimoprimera edición, 1992, del Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) concede seis acepciones al sustantivo "diseño", tras descubrirnos las fascinantes obviedades de que "diseñador es la persona que diseña" y " diseñar es hacer un diseño". Merece la pena, no obstante, recordar esas seis acepciones porque en ellas está la historia de la palabra y buena parte de la historia del diseño.

lª.-(del it. disegno) m. Traza , delineación de un edificio o de una figura. Vamos a renunciar al florido deporte de buscar referencias en el mismo diccionario ya que, como casi siempre, unas palabras nos remiten a otras y menos mal que ya las conocemos antes de consultarlo. Nos quedamos, de momento, con que "diseño" viene a ser "dibujo" lineal, ágil, superficial, a primera vista.
Pero eso de que la delineación sea, primero, "de un edificio" (lo que se llama "traza") nos hace sospechar que algo tiene que ver el diseño, en su origen, con algún aspecto de la arquitectura. Por citar solo un ejemplo que muy pronto veremos confIrmado.



2ª. -Descripción o bosquejo de alguna cosa, hecho por palabras. Ingresamos aquí en la primera derivación de la acción de la mano que dibuja hacía la boca que habla. Y habla con la misma ligereza y provisionalidad con que la mano traza. La contradicción aparente entre " descripción", que se supone detallada, y "bosquejo" que, por definición, es elemental y vago (esta segunda acepción los hace equivalentes) produce la rara sensación de que las palabras pueden llegar un poco más allá que las líneas dibujadas. Quién sabe. La absoluta vaguedad de la expresión "alguna cosa" deja el campo libre para la inmensa habilitación del diseño a cualquier circunstancia. Como enseguida veremos, todo es susceptible de diseño.

3ª.-Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas. He aquí un salto cualitativo y desconcertante. De la acción humana se pasa a la naturaleza animal y botánica. Del hacer se pasa al ser. ¿Tiene la Academia la sabia intención metafísica y casi teológica de traer al ánimo humano el recuerdo de su dependencia, de que su industria, dijera lo que dijera aquel graciosísimo e inteligente constructor de frases llamado Oscar Wilde, imita y sirve a la naturaleza? Quizá sea excesiva sospecha, pero ahí queda el desconcierto...

4ª.-Proyecto, plan, "diseño urbanístico ". Que el primer ejemplo práctico que aporta el diccionario para poner un adjetivo al sustantivo "diseño" se refiera al "urbanismo", que tanto tiene que ver con la arquitectura, nos reafirma en la sensación manifestada ya en la primera acepción. Por algo los decoradores, tan relacionados con el diseño, prefieren ser llamados "arquitectos de interior" en eufemismo no, por un tanto relamido y pretencioso, vacío de sentido. Ya se sabe que las palabras terminan dando la razón a los sentimientos. Sin olvidar que el "interiorismo", la acomodación de los espacios interiores, es preocupación principal de los arquitectos. Y el "interiorismo" viene de muy lejos, nada menos que del rococó de finales del XVII (4). Además conviene recordar aquí la importancia que para el diseño industrial han tenido los arquitectos que, durante todo el siglo XX, no se limitaron a diseñar edificios sino que diseñaron objetos ulilizables dentro de esos edificios. Baste citar al español Gaudí y al finlandés Alvar Aalto. Y hoy se integra en el urbanismo lo que se ha dado en llamar "amueblamiento urbano" que es función clara de diseño tal como se entiende vulgarmente. En su novela "El arquitecto" (5), Mario Soldati se pregunta "¿Qué es un arquitecto?", y se contesta de forma que nos hace descubrir las conexiones entre dos actividades muy lejanas y, sin embargo, unidas por el diseño: "El arquitecto es un sastre que viste a la humanidad". "Corte y construcción", se titulaba un reciente reportaje español en el que se hablaba de las estrechas relaciones entre la moda vestimentaria y la arquitectura: "La alianza entre la arquitectura y la moda no es reciente, pero los nuevos hábitos de la contemporánea cultura del consumo ha hecho esa relación más estrecha y compleja, convirtiendo a las grandes firmas del vestido en decididos promotores de tendencias arquitectónicas" (6).

La relación del diseño con la arquitectura tiene su principal referencia en la Bauhaus ("casa de construcción") la escuela racionalista alemana de arquitectura fundada por Gropius en 1919 y que revolucionó tantas cosas en el mundo de la construcción. Gropius y su gente no se ocupan de hacer casas, sin más, sino del "trazado de la ciudad, las formas de los edificios, de los vehículos, de los muebles, de los objetos, de la ropa, de la publicidad, las marcas de fábrica, el envoltorio de las mercancías, todas las manifestaciones gráficas, los espectáculos teatrales y cinematográficos, deportivos: todo ello es comunicación. Y todo lo que entra en el inmenso ámbito de la comunicación es, en la Bauhaus, objeto de análisis y de proyección. Muchos tipos de objetos para la producción industrial en serie que más tarde se difundieron y aún hoy siguen haciéndolo nacieron de las investigaciones analíticas de la Bauhaus; por ejemplo, los muebles de tubo metálico, los difusores de luz, la nueva estructura del grafismo publicitario y de la maquetación...". El arquitecto Breuer (1902-1962) fue el mayor diseñador surgido de la Bauhaus e inventor del mueble de tubo metálico en 1925 y el mueble de tubo metálico fue... "la primera gran victoria del diseño industrial" (7). Si tenemos en cuenta que "el credo de la escuela (la Bauhaus) se basaba en que no hay diferencias sustanciales entre los artistas y los artesanos" (8) nos explicaremos fácilmente muchas cosas: entre otras, las propias contradicciones de aquella maravilla imperfecta que fue la Bauhaus.



5ª.-Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie. "Diseño gráfico, de modas, industrial". Estamos ya en terreno cultivado y familiar. El sustantivo "concepción" (en inglés, "desing" puede traducirse también por "concepción", de concebir, imaginar, inventar...) no obliga a mancharse las manos: quien diseña un vestido se limita a concebirlo, a imaginarlo dibujando sus líneas y colores y aunque haya de escoger telas y calibrar calidades no tiene que cortar y coser, no es un sastre, es un modisto. La identificación frecuentísima del oficio de diseñador al de modista o modisto se refleja en el estudio Repertorio Léxico obtenido de las encuestas Léxicas del habla culta de Madrid (9) en el que, entre unas 17.000 respuestas, la palabra diseñador aparece 3.324 veces referida siempre a "modista". (Por cierto que las palabras "sastre", "modisto" y sus equivalentes femeninos "sastra" y "modista" arrastran una curiosa y polémica carga de sexismo lingüístico que no ha sido bien estudiado, ni siquiera en libros especializados) (10). El adjetivo "original" nada entre dos aguas procelosas: la del origen y la de la novedad. Según se marque con exceso una u otra se puede llegar a la extravagancia con boba pretensión de distinción exquisita. Y se llega muchas veces. Es lo que el periodista Ignacio Torrijos, hablando de diseño, ha llamado "el prurito de los creativos con tic de originalidad" (11). No todo lo novedoso merece ser tenido en cuenta: hay novedades que sólo lo son porque, antes, muchos otros no han querido caer en el ridículo. Así en las más nobles acciones como en la vida vulgar. La novedad no es valor absoluto. No obstante, cuando se define el diseño como "concepción original de un objeto" se está tomando distancia del mero dibujo simplemente necesario para pasar a la fabricación del objeto. El diseño es algo más: es la voluntad expresa de imaginar un objeto bello que pueda ser fabricado más o menos en serie. Y no digamos si se trata de lo que llaman "diseño único", ese vestido especial hecho una sola vez para un solo cliente excelso. Puesto que "diseño" es palabra de origen italiano viene muy a cuento recordar la frase hecha italiana "far una cosa a disegno" que significa, precisamente, "hacer algo a propósito, con intención". No olvidemos que la palabra italiana "disegno" significa también "designio, proyecto, intención, propósito". Cuando se dice de algo, y se dice demasiadas veces, que es "de diseño" eso es lo que se quiere decir: hecho adrede, a propósito, con voluntad o designio e intención de belleza. Que la voluntad se convierta en realidad es otro cantar. El mundo de los objetos domésticos está lleno de una belleza no intencionada y, con frecuencia, el diseñador trata de imitar esas formas y colores que, de sus manos, salen, por lo menos, carísimas. Si un botijo puede comprarse por 500 pesetas en cualquier feria de artesanía popular, un botijo de diseño, que los hay, cuesta un cero más. Bromas aparte, no olvidemos que el diseño, o sea, el dibujo aplicado a la industria con criterios estéticos y funcionales nace como intento de mantener la calidad artesanal: el artesano fabrica cada objeto con el esfuerzo estético de lo único; el diseñador fabrica su invento sobre el papel que ha de ser repetido hasta la saciedad. Hacía falta este nuevo oficio que sea capaz de llenar el vacío entre la belleza y la utilidad. Y, por ejemplo, en una función que nada tiene de artesanal porque es posterior a la artesanía, la fabricación de automóviles, el diseño tiene cada vez más importancia. Los diseñadores de automóviles "son los buscadores de oro modernos, una tribu multirracial que trabaja en centros de diseño repartidos por todo el mundo. Se inspiran en el entorno y las culturas para acertar lo que pedirán los compradores del futuro. Los diseñadores de automóviles se han convertido en figuras clave en los éxitos y fracasos de las marcas" (12).

6ª.-Forma de cada uno de estos objetos. "El diseño de esta silla es de inspiración modernista". Hemos llegado al final. La acción y la pasión, es decir, el hacer y el resultado, el hacer y el hecho, condensados en el objeto. Porque la forma del objeto es el objeto mismo. En la estética general ya no vale, sino en niveles escolares, distinguir entre fondo y forma. No porque ambos conceptos no existan sino porque los objetos tangibles no son materia por un lado (fondo) y diseño (forma) por otro. Son objetos bellos o feos sin más. Objetos funcionales, fabricados en función de su destino natural que es hacer la vida mejor a los humanos respetando la naturaleza de las cosas , la naturaleza de los materiales. El fondo-forma tradicional ha sido sustituido, en el mundo del diseño, por forma-función. Una tajante manera de saldar polémicas introduciendo lo obvio: la forma depende de la función y sólo una estrechísima simbiosis entre ambas da fruto inteligente, inteligible y bello.

Y ya que el diccionario habla de sillas, muchas de las cuales nacieron de diseños de arquitectos, digamos que una silla no es bella aunque sea original y novedosa si no sirve para sentarse con comodidad. ¿Podríamos decir que una letra no es bella si no se puede leer fácilmente? Demos tiempo al tiempo... Recordemos, por ahora, aquella precisión del gran Henry James: "...la idea y la forma son la aguja y el hilo, y nunca he oído hablar de sastres que recomendasen usar la aguja sin el hilo o el hilo sin la aguja" (13). Hace, por lo tanto, muchos años que fue superado un pretendido dualismo estético que permitiría objetos funcionales bellos e inservibles. Para eso ya está la irónica belleza de los llamados "objetos imposibles" de Carelman o los sueños de Magritte, tan copiado por diseñadores de publicidad. En el considerado primer tratado de la arquitectura moderna, Ensayo sobre la arquitectura, de Marc-Antoine Laugier (1753) se dice: "Los edificios están hechos para ser habitados, y sólo en tanto que son cómodos pueden ser habitables" (14). El notable sentido común que Laugier aplica a sus sabias erudiciones y consideraciones técnicas sobre el diseño y construcción de edificios no es más que la aplicación de la funcionalidad radical del diseño. La belleza al servicio del hombre y no al revés. Cuál sea la reacción del consumidor ante los objetos de diseño queda patente en un ejemplo ya clásico: la botella de cocacola. El primer tipo de botella empleado, ancha y convencional, fue sustituido en 1955 por el modelo diseñado por un famoso dibujante de moda femenina, Raymon Loewy. La venta de la bebida se disparó y algo debió de tener que ver la nueva forma de la botella que enseguida se convertiría en una especie de tótem de la modernidad. Los sociólogos estudian con delectación la importancia del envase en la venta de productos como revela este curioso título de un capítulo de sociología: "La sociología del envase como epítome de la sociedad de consumo" (15). No se puede vender champán en tetrabrik. Y si se vendiera, significaría que no es champán. Y el consumidor lo sabe. El envase, muy diseñado, no es independiente del contenido.

Bernardino M. Hernando


Notas
(1) Seis autores en busca de un personaje/Observaciones y máximas de Blas. Aguilar , Madrid, 1963, colec-Crisol, pg. 512.
(2) A quien conmigo va, Planeta, 1996, pgs. 179-180.
(3) Martínez Hernando, B.: Lenguaje periodístico-Vocabulario comparado de los periódicos de Madrid. Tomo II. Universidad Complutense, 1988.
(4) Argullol, Rafael: Tres miradas sobre el arte. Destino, 1989, pgs. 192-193.
(5) Ediciones Paradigma, 1990, pg. 21.
(6) García-Herrera, Adela: "Corte y construcción", en El País, 11-VIII-0l, suplemento Babelia pg. 23.
(7) Argan, G.C.: El arte moderno. Akal, 1991, pgs. 253 a 263.
(8) Pereda, Felipe: "El nacimiento de la Bauhaus", en El Mundo, Madrid, 24-IV-1994, suplemento "7 Días", pg. 16.
(9) Marrero, V. y Quilis, Mª.J.: Repertorio Léxico. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986.
(10) García Meseguer, A: Lenguaje y discriminación sexual. Montesinos, 1977.
(11) "En la playa y sin camiseta", en ABC, Madrid, ll-VIll-01, pg. 46.
(12) Gómez Blanco, M./Galán, F.: "El triunfo del diseño". El País, Madrid, 11-VIll-01, suplemento "El Viajero", pg. 12, Motor.
(13) Citado por Luis Gregorich en el prólogo a Daisy Miller y otros relatos, Editorial Hobbs-sudamericana, Buenos Aires, 1971, pg. 17.
(14) Akal, 1999, pg. 97.
(15) Miguel, Amando de: La sociedad española 1993-94. Alianza, 1944, pg. 455.

Mucha y los periódicos de Praga

Al igual que muchos otros artistas, Alfons Mucha (24 de julio de 1860 - 14 de julio de 1939) alcanzó la fama por casualidad. La ausencia del dibujante oficial de la academia en la que él trabajaba, le obligó a realizar un cartel para la más famosa actriz de la época, Sarah Bernhardt. La diva, lejos de rechazarlo, quedó encantado con el dibujo que le realizó para "Gismonda" y adoptó a Mucha como su dibujante oficial. A partir de ahí, multitud de carteles para las obras de Bernhardt, litografías, retratos, dibujos, etc. Y desde las calles de París, capital mundial del arte, a los museos de medio mundo.

Cartel de Gismonda que hizo famoso a Alfons Mucha.

Representante de uno de los movimientos artísticos de la época, el Art Noveau, Mucha tiene un pequeño museo en Praga, ciudad en la que residió durante mucho tiempo y que le tiene como uno de sus hijos más ilustres. Pequeño, pero completo, parte de las obras de ese humilde museo han viajado hasta Madrid para instalarse en el Caixa Fórum hasta el 31 de agosto. Bastante más completa que la colección checa, la muestra de Madrid está dividida en varias secciones que demuestran que mucha era mucho más que un cartelista con un estilo diferente. Era un diseñador gráfico completo.

Vidriera de Alfons Mucha en la Catedral de San Vito.

Durante su vida artística, Mucha trabajó, y así queda reflejado en las partes de la exposición, en distintas áreas del diseño: carteles de teatro, carteles para la Exposición Universal de París en 1900, decoración de platos para esa misma exposición, diseño de interiores, como la joyería de su amigo George Fouquet, con el que también diseñó joyas, y otro tipo de objetos como cajas de galletas, jabones (tuvo su propia línea de jabones), billetes o postales. Siempre con una clara inspiración, la mujer y su belleza turbadora. Como artista, también realizó multitud de pinturas, destacando su serie de la Épica Eslava, en las que la fotografía, como documentación, es clave.

Contraportada del New York Daily News con un retrato de Mucha y su firma.

Pero también realizó, y esto es una de las partes que más nos interesa, portadas para periódicos y revistas. En la muestra de Madrid no hay muchos ejemplos, pero sí podemos ver una portada para un número especial de la revista Au Quartier Latin (1898) o un suplemento que New York Daily News le dedicó, con una portada y contraportada del más puro estilo Mucha: colorido, líneas limpias, claras, fácil de leer y muy visual. Una pequeña joya. No en vano, el Museo de Brooklyn le dedicó, todavía en vida, una exposición.

LOS PERIÓDICOS EN PRAGA

Un kiosco en el metro de Praga.

Sin embargo, no podemos decir lo mismo de los periódicos modernos de la República Checa. En una reciente visita de encajabaja, pudimos observar varios de sus periódicos y, desde luego, la herencia de Mucha brilla por su ausencia. Algunos porque son un poco plúmbeos, otros porque han decidido no salirse del esquema y otros simplemente por aburridos, porque no ven más allá de los títulos a tres columnas y los textos breves o enormes, sin término medio.

Právo (razón, justicia, ley, en castellano), periódico checo. Debajo de la cabecera, a la izquierda se puede leer Sábado 28 y Domingo 29.

Todo muy cuadriculado, rectilíneo, donde nada se deja al azar. Quizá tenga algo que ver la herencia soviética, lo ignoro, pero el espíritu Mucha brilla por su ausencia. Una pena. Aunque siempre hay excepciones, que además las podemos encontrar nada más montarnos en el avión que nos trasladará a Praga. Hablo de The Prague Post, periódico editado en inglés y que parece algo más normal que el resto de sus compatriotas y que tiene un suplemento Night and Day digno de ver.

Night and Day, suplemento de The Prague Post.

Un ejemplar de The Prague Post, editado en inglés.

Con esto no quiero decir que los demás periódicos sean malos, sino que todavía les falta una "modernización" que ya ha llegado a otros aspectos del país, si por modernización se entiende mayor legilibilidad, algo de orden y un poco más de color. Aunque también tienen hojas sueltas, la mayoría de deportes (en algo se parecen a periódicos de otras latitudes europeas, como los ingleses). Todo esto no quiere decir ser más comerciales, que ya hay suficientes tiendas (casi hasta lo obsceno) en toda la ciudad.

Quién dijo "plumbeo". Por lo menos ponen ladillos.

Y un dato curioso y muy significativo del estado de la prensa en la república checa. No hay periódico los domingos, o por lo menos no lo hubo el fin de semana que pasé en la pequeña ciudad. El periódico del sábado hace de comodín para el día siguiente y viene acompañado de revista dedicadas al público femenino que, curiosamente son mucho más modernas que los periódicos que las incluyen. Otra paradoja más de la vida.

Una de las revistas que acompaña a los periódicos chechos.

Noche sin periódicos

Por una vez se han puesto de acuerdo, supongo que sin que sirva de precedente, los periódicos de nuestra ciudad. Lo que no han conseguido las "guerras mediáticas" y políticas lo está consiguiendo la crisis económica y El País, El Mundo, ABC, y La Razón decidieron conjuntamente dejar de distribuir su primera edición en Madrid desde el primer día de este mes de junio. Público nació ya sin hacerlo. Por eso ahora, en Madrid, la noche se ha quedado sin periódicos.


Para quienes no sepáis cómo se distribuía la prensa hasta ahora os pongo un poco en antecedentes. Los periódicos de Madrid, que en este país nuestro se llaman también "nacionales" por venderse cada día en toda España, tienen dos ediciones. Se hace un primer periódico, la "primera edición" o "edición nacional", que se imprime entre las nueve y diez de la noche (si todo va bien y no hay retrasos como no suele suceder casi nunca) y que es el periódico que se reparte por toda la península e incluso en ediciones en Europa y América (en los casos de El País y El Mundo, al menos, desconozco el resto). Hay que hacerlo antes e imprimirlo antes para que dé tiempo a distribuirlo en tantos lugares. Y luego, hacemos una "segunda edición", o "edición de Madrid", que se reparte en la ciudad evidentemente y que lleva las páginas actualizadas hasta la hora más tarde posible y las páginas locales de Madrid que no lleva la edición nacional porque en las distintas comunidades se incorporan cuadernillos propios.

Pues bien, hasta ahora, la primera edición nacional también se vendía en Madrid por la noche, recién hechos y calentitos, salidos directamente desde la rotativa no sólo hacia todas las ciudades del país sino también hasta los Vips madrileños y, allí, había quien compraba a medianoche el periódico del día siguiente. Hasta ahora, porque parece ser que a los gestores económicos de nuestras empresas periodísticas les parece poco rentable. La noche de Madrid cuesta mucho dinero, en casi ninguna parte del mundo se suele hacer y, muy posiblemente, lo veamos cada vez menos, o no lo veamos más.

Y aunque en tiempos de crisis parece inevitable tener que reducir gastos, creo que también merece consideración lo que de círculo vicioso tienen las crisis, para no entrar en ellas. Porque si ante la crisis retrocedemos, y disminuimos nuestra oferta, ¿no puede llevar eso a que bajen a su vez más las ventas y, por consiguiente, los ingresos, lo que consiguientemente lleva a más recortes de gastos que a su vez...

Hay algo más que ganar dinero en el hecho de llevar un periódico hasta un quiosco de prensa, hasta el más alejado quiosco del mundo si es preciso, aunque sea de noche, o porque es de noche precisamente. Y muchos de quienes los hacemos sabemos que existe ese algo más en un periódico que no podemos explicar. Como parece evidente que ese algo más no existe para quienes hacen números ahora en las empresas de medios de comunicación. O en cualquier empresa. Gestores que no parecen advertir que si eliminásemos todo aquello que no es rentable económicamente a corto plazo, seguro que nuestras vidas serían un poco peor. Como las noches solitarias de mi ciudad, que ahora se han quedado, sin periódicos, un poco más solas.

P.D.: Desde encajabaja queremos enviar un abrazo a toda la gente de El Correo. Porque una cosa es luchar para intentar evitar que una crisis económica silencie los periódicos, de noche o de día, y otra muy distinta es que se quiera silenciar un periódico poniendo una bomba en su rotativa.

Diseñario (XX)

Después de una semana de ausencia dedicada a celebrar nuestro primer cumpleaños vuelve el comité de expertos de encajabaja con pocas pero renovadas energías para ofrecernos una nueva entrega del Diseñario. Ni los licores, la música enloquecida, las interminables orgías o el atracón de exquisitos manjares, entre otras actividades, les han desviado de su obstinada labor colectiva, irreverente y, os insistimos una vez más, abierta a vuestra participación.

Legibilidad. Palabra mágica que emplean algunos diseñadores y/o tipógrafos para justificar por qué eligen un tipo de letra en vez de otro, el que más les gusta, generalmente. En sentido estricto, legibilidad es la mayor o menor facilidad de un texto para ser leído. Y así se quiere aplicar también para un determinado tipo de letra, lo que ocasiona ya un problema porque un texto y un tipo de letra no son la misma cosa y existen discrepancias en cuanto a la legibilidad de los textos en razón a ser tan sólo "leídos", recitados en voz alta podríamos decir, o "comprendidos" que es algo bien distinto y que suele requerir una lectura más lenta... y atenta (se puede leer un tipo, ¿se puede comprender un tipo?). Y mencionamos lo de lenta porque ha sido una de las maneras, tal vez la más tosca, de intentar medir la legibilidad para después apoyarse en ella como si de un dato científico se tratara.
Es cierto que durante todo el siglo XX se han llevado a cabo experimentos con pretensiones científicas para intentar estudiar la legibilidad, la mayor parte de ellos tests de velocidad como ya decíamos, aunque también se ha registrado el movimiento ocular y se han realizado exámenes de comprensión, entre otros criterios. Y los resultados han sido... pues completamente distintos según el criterio que se eligiese (velocidad, movimiento ocular, etc.), lo que viene a confirmar que, hoy por hoy, no se puede medir tal supuesta cualidad de los tipos de letra, si es que la tienen. Y es que son tantos los factores que hacen que un texto sea más o menos legible. El ancho de las columnas, el blanco más o menos luminoso del papel, el espaciado y el tamaño de los caracteres... sobre esto último sí parece haber consenso y casi todos están de acuerdo en que unos carateres de tamaño medio se leen mejor que los más pequeños; de Perogrullo, vamos.
No existe apenas obra en castellano sobre la legibilidad (ni se han traducido que sepamos las pocas existentes), pero recopilando de unos y otros se pueden encontrar algunos elementos de los tipos de letra que ayudarían, hipotéticamente, a aumentar la legibilidad, como son: rasgos ascendentes y descendentes como puntos de anclaje para reconocer las palabras (por tanto, aumentarían la legibilidad); mayor altura de la x, o mayor ojo, también supondría mayor legibilidad (no hay consenso sobre esto); el contraste entre el grosor de los rasgos supone mayor legilidad para unos tipógrafos y menor para otros; el diseño de los remates pues otro tanto; e incluso las contraformas, el espacio en blanco del interior de los caracteres, aumentaría también la lebilidad si tienen un área grande. Entre todas estas opiniones, la del gran tipógrafo Eric Gill, sin embargo, nos parece de las más sensatas cuando afirma que es más legible aquello "a lo que uno está acostumbrado". De ser cierta esta afirmación, y muchos sospechamos que se al menos se aproxima bastante a la certeza, sería más legible un tipo gótico para un alemán acostumbrado a él desde niño que un tipo romano, algo que a nosotros nos puede parecer aberrante. Y que, además, daría al traste con tantos rediseños que cambian, por ejemplo, la "obsoleta" Times por nuevos tipos diseñados ahora, "mucho más legibles"; porque sin entrar en la polémica de cuál de esos dos tipos es más legible (algo que como hemos visto no resulta fácil de determinar) estaríamos cambiando el tipo de letra al que todos sus lectores están acostumbrados. Detrás de esta palabra mágica, pues, subyace todo lo racional de sus investigaciones junto a lo irracional del pensamiento subjetivo porque, ¿de verdad vemos todos igual un mismo tipo de letra?

Letra. Según el diccionario de la Real Academia, letra es cada uno de los signos gráficos que componen el alfabeto de un idioma. Pero a nosotros esa definición no nos gusta. Preferimos decir que letra es la más pequeña, la mínima de las partes que forman las palabras. Es el maná del lenguaje, la materia prima con la que configuramos un alfabeto y lo vamos desarrollando. Las letras son lo que hace posible que ahora mismo usted, querido lector, nos esté leyendo y no nos esté escuchando. Porque el lenguaje oral no es más que la transcripción fonética de esas unidades mínimas que forman las palabras, es decir, las letras.
Y como tal materia prima, constituye una fuente de riqueza y, a la vez, una fuente de problemas. Riqueza porque nos permite construir palabras, frases, párrafos, textos, historias y porque nos permite expresarnos libremente. Y problemas porque su falta de uso, su marginación, provoca todo lo contrario.
Y en otras ocasiones, las letras provocan pequeños quebraderos de cabeza a los redactores que el departamento de maquetación de cualquier periódico tiene que intentar arreglar. Que levante la mano al que no le hayan dicho nunca esta frase: ¿Me arreglas el título? Es que se me cae por una letrita. Ay! las letritas. Vamos que hay que "trampear" el título para que quepa en la caja, y todo para que la puñetera (amada por nosotros) letrita no se caiga y se haga daño.

Línea de base. Como su propio nombre indica, línea imaginaria en la que se apoya la base de las mayúsculas y también las letras en caja baja, sin contar el rasgo descendente, que precisamente va desde la línea de base hacia abajo. Su utilidad consiste en armonizar los blancos de una página, ya que con el conjunto de todas las líneas de base de una página, conocido como rejilla, conseguimos que las líneas de texto igualen a través de las distintas columnas. Esto que parece una perogrullada, no lo es tanto. Sólo a partir del auge de los programas modernos de maquetación (Quark a la cabeza) se contempla la posibilidad de ajuste del texto a la línea base. Antes esto no era así y era necesario controlar eso tan importante y olvidado que se llama interlínea. Todos los que habéis tenido que trabajar con los antiguos sistemas de composición recordaréis cómo se hacían los cálculos de blancos entre líneas en múltiplos de la línea base, para que las diferentes líneas de texto cuadraran unas con otras. Quark ha venido a simplificar el proceso, aunque si se trabaja sin tener en cuenta esa proporción de puntos suelen aparecer esos blancos extraños que se suman a las líneas, porque lo que estamos haciendo es imantar el texto a la siguiente línea base que le corresponde, pero los valores de interlínea se siguen respetando, por lo tanto, los blancos se abren.
La línea de base, o línea base a secas, es fundamental. Tanto es así, que en un diseño, es uno de los primeros detalles técnicos que se establece, sino el primero. De ella depende en gran medida la mancha del texto, y la interlínea que hay que respetar entre los cuerpos más grandes y más pequeños. Y metidos en harina, y esto va en serio, marca el final irrenunciable de las cajas de diseño. Porque, amigos, las cajas de texto o imagen deberían terminar en la siguiente línea de la línea base. Todas, sin excepción, aunque no os lo podáis creer. Por eso, cuando alguien deja una caja ahí, de cualquier manera, entre un salto de línea y otro, el asesinato empieza a parecer una idea justificable. Porque eso puede provocar decenas de contratiempos, desde que te entre una línea más de texto, a que el recorrido de la caja no funcione igual que en las demás o que una imagen quede desajustada. Así que, maquetas del mundo, ceñíos a la línea base, que entre otras muchas cosas, también sirve para eso.
Alejándonos del plano teórico, y centrándonos en las propiedades prácticas de la línea base, podríamos destacar su alto magnetismo, hasta tal punto que cuando se pasa del Mac al PC puede llegar a ser irresistible. Se ha llegado a ver a algún pobre maquetador aferrado con las dos manos al ratón mientras intentaba en vano y ayudándose con los dientes prendidos al borde de la mesa, hacer saltar el cursor de una línea a otra.
Y por otro lado, reseñemos su alta capacidad para pasar desapercibida. Sólo así se explica que profesionales que llevan decenas de años trabajando en el mismo medio sigan sin entender porqué su gráfico tiene que crecer en vertical de diez en diez puntos de cícero (eso si supieran lo que es un cícero, claro…) y no en proporciones más libres, que no se le pueden poner cotas tan miserables al talento gráfico desmedido.


Entregas anteriores del Diseñario:
Diseñario (I): aire-anuncio.
Diseñario (II): apoyo-artistas.
Diseñario (III): bandera-blancos.
Diseñario (IV): blog-caja.
Diseñario (V): cajista-cícero.
Diseñario (VI): cintillo-confeccionador.
Diseñario (VII): contorneo-despiece.
Diseñario (VIII): Didot-doble.
Diseñario (IX): Edicomp-encajabaja.
Diseñario (X): entradilla-estilo.
Diseñario (XI): familia-firma.
Diseñario (XII): folio-fotografía.
Diseñario (XIII): Franklin Gothic-fuente.
Diseñario (XIV): fusilar-Garamond.
Diseñario (XV): Gótica-grotesca.
Diseñario (XVI): Gutenberg-huérfana.
Diseñario (XVII): ilustración-información.
Diseñario (XVIII): interletraje-justificado.
Diseñario (XIX): kerning-lector.